EFI

E.F.I.

Das durch Piano Höllriegl entwickelte Verfahren "EFI" ermittelt das dynamische Verhalten des Spielwerks. Dazu werden die Werte der einzelnen physikalischen Parameter (Systemgrößen) und deren Überlagerungen in Abhängigkeit der Eingabe (= Signalgröße) dargestellt.

Ein besonderes Augenmerk gilt hier der Konnektivität des Spielwerks, der Effizienz der Energieübertragung und den Auswirkungen der An- und Abpralleffekte.

Diese Herangehensweise ist eine ideale Ergänzung zu PTD und ermöglicht Spielwerkoptimierungen auf höchstem Niveau.

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SALA

SALA (Stanwood Adjustable Leverage Action) by David Stanwood, USA

Das SALA-System ermöglicht dem Pianisten "on the fly" einen Zugriff auf einen der wichtigsten physikalischen Parameter des Spielwerks. Das Gesamthebelverhältnis des Spielwerks kann stufenlos und linear vom Bass zum Diskant verändert werden, ohne dass sich die Qualität der Regulierung bei diesem Vorgang verändert.

Der Pianist entscheidet selbst über die Kontrolle des Hammergangs, das dynamisches Verhalten des Instruments und die Geschwindigkeit und Repetitionseingenschaften des Spielwerks.

Piano Höllriegl verfügt über einen mit SALA ausgestatteten Flügel Steinway & Sons, Modell D-274, der für Gestellungen buchbar ist. Dieses Instrument dient als eine der wichtigsten Versuchseinheiten bei der Wahl einer individuell optimalen Spielart, beispielsweise zur Bedarfsermittlung im Rahmen einer Spielwerkoptimierung.

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2017/01 Piano News

Die Physis der Spielart

über Art & Weise des modernen Klavierspiels

Die Tasten sind es, mit denen wir den ersten Kontakt haben. Sie vermitteln uns beim oder noch vor dem ersten Ton einen Eindruck darüber, was das Instrument leistet und ob wir uns mit unserer eigenen Ergonomie und Herangehensweise im Instrument wiederfinden. Konkret heißt das, dieser Eindruck wird wesentlich dadurch geprägt, wie sich das Instrument „anfühlt“, wenn wir in die Tasten greifen, also wie die Spielart des Instruments ist.

Apropos Spielart…

Spielart – ein Begriff…
…, oder?

Es erstaunt mich als Klavierbauer seit langer Zeit, dass es bis heute keine einheitliche Formulierung des Begriffs Spielart gibt. Sie findet sich in ihrer Bedeutung hinsichtlich der Beurteilung von Tasteninstrumenten weder im Duden noch in den gängigen Wissensdatenbanken. Es scheint, als sei sie - noch nicht einmal in ihrer Definition, sondern bereits in ihrer Begrifflichkeit - überhaupt nicht existent.

„Spielart“ bezeichnet im allgemeinen deutschen Sprachgebrauch eine

"neben anderen existierende und von ihnen sich [leicht] unterscheidende Form, Ausprägung von etwas; Variante“ (Verlag Bibliographisches Institut GmbH, link (14.09.2016): https://www.duden.de/suchen/dudenonline/Spielart

Treffend ist diese Bedeutung sicher, denn unsere Instrumente unterscheiden sich in ihrer Spielart, und die vorhandenen Spielwerke sind Varianten ein und desselben Prinzips.
In Bezug auf den Umgang mit dem Tasteninstrument stünde dieser Begriff also eher den Erscheinungen der Klaviermusik (z.B. die „Spielarten der Wiener Klassik“) oder dem aktiven Vorgang des Klavierspiels (die Spielart der Pianistin oder des Pianisten sowieso) zu – ein Bereich, den der Begriff „Spielweise“ sicher besser darstellt. Wenn es sich bei der Spielart eines Instruments also nicht um einen aktiven Vorgang des Instruments selbst handelt, sondern im Spielwerk angelegt ist, handelt es sich um das passive Gegenstück der Eingabe. Wir könnten das vielleicht so darstellen:

Spielart  = der (passive) Umgang des Instruments mit dem Pianisten

Spielweise  = der (aktive) Umgang des Pianisten mit dem Instrument

„Art & Weise“ des modernen Klavierspiels: Diese Betrachtung ist zwar noch keine ausreichende Definition, die Trennung dieser Begrifflichkeiten hilft uns aber bei einer ersten Formulierung: Spielart ist vorhanden, auch wenn noch kein Ton entsteht, noch keine Taste bewegt wird. Spielart definiert sich damit als „Systemgrößen“ des Spielwerks. Der Umgang mit diesen physikalischen Systemgrößen ist zwingend bei der Umsetzung einer klanglichen Vorstellung in ein klangliches Resultat. Will man das ordentlich bewerkstelligen, erfordert das eine Vielzahl von erlernten Bewegungsmustern in Verbindung mit einer trainierten Sensorik. Spielweise definiert sich also als „Signalgrößen“ des Spielers, angelegt in individueller Methodik und Ergonomie. Spielart und Spielweise arbeiten in diesem Augenblick interaktiv. Klang und mechanische Rückmeldung lassen einen Pianisten seine Spielweise, also die Signaleingabe, in unglaublicher Geschwindigkeit anpassen und korrigieren. Damit ist klar: Klavierdidaktik und Klaviermethodik enden nicht mit der Bewegung an der Taste, sondern mit der sensorischen Rückkopplung des klanglichen und mechanischen Resultats. Das zu schaffende Werk, die Musik, entsteht aus dem beim Musizieren verwendeten Material, also dem Instrument (ab der schwingenden Saite); der Gesamteindruck wird beeinflusst vom umgebenden Raum und noch einigen metaphysischen Einflüssen, die wir auch bei anderen Künsten finden; das dafür erforderliche Werkzeug des Pianisten ist: Das Spielwerk. Es ist somit Teil des Bewegungsapparats des Pianisten, eine Art Spielprothese – ganz ähnlich wie bei „Edward mit den Scherenhänden“. Es ist außerdem die Schnittstelle der Signalgrößen des Pianisten hin zu Instrument und Klang, und damit die Schnittstelle zwischen Kunst und Klavierbautechnik. Die umfassende Kenntnis über das Spielwerk ist deshalb unentbehrlich - als Techniker wie als Pianist.

Die Bedeutung der Spielart – Physik & Klavierbau

Es gilt also seit jeher die Spielart als ein wesentliches Merkmal bei der Beurteilung von Flügeln und Klavieren. Auch heute versäumt es kein Hersteller, bei jedem seiner Modelle erneut und mit buntesten Lettern auf die vortreffliche Spielart seiner Instrumente hinzuweisen. Prüft man jedoch die Spielwerke auf herstellerspezifische Spielartqualitäten, sind solche kaum auszumachen. Ursache hierfür ist meist nicht die Konstruktion, sondern die schwankende Teilequalität und die traditionelle Art der Montage. Diesen Umstand empfinde ich als beschämend, gehe ich doch davon aus, dass der Kunde und Künstler für sein Geld das beste Spielwerk bekommen sollte, was unser Gewerk im 21. Jahrhundert zu liefern im Stande ist.

Beobachtet man Pianisten bei der Auswahl von Instrumenten, stellt man meist zwei Phasen des Auswahlprozesses fest, die sehr unterschiedlich ausgeprägt sein können:
In der ersten Phase betrachtet der Künstler das Instrument und setzt sich, er passt seine Sitzposition an, erfühlt die Pedale und spielt gelassen Werke, die ihm geläufig sind, chromatische Läufe oder Akkordzerlegungen. Er erhält einen ersten Eindruck von der Klangqualität und ob sich Klang und Spielart in den Dynamikstufen so verhalten, wie es seinen Vorstellungen entspricht. Die klangliche Bewertung des Instruments ist hier bereits weitgehend abgeschlossen. Dieser Vorgang erinnert mich an einen Autokauf: Der Interessent sieht sich das Fahrzeug an, setzt sich ans Steuer, stellt Sitz und Spiegel ein und begibt sich auf eine erste, entspannte Probefahrt. Er wird bereits jetzt festlegen, ob ihm das Fahrzeug mit seinen wesentlichen Eigenschaften (z.B. Aussehen, Motorleistung, Komfort) gefällt.
Der Pianist steigert nach und nach Dynamik und Repetition: In der zweiten Phase geht es nahezu ausschließlich um die Spielart. Der Pianist spielt hoch anspruchsvolle Stücke, die dem Instrument ein Maximum an Kontrollierbarkeit abverlangen. Er testet, ob extreme Läufe, Triller und sich rasch wiederholende Anschläge möglich sind. Er hat jetzt einen klaren Eindruck davon, was das Instrument von ihm als Pianist an Können und körperlichem Einsatz fordert. Wir sehen hier, um im Bild zu bleiben, den Rennfahrer beim Test des Fahrzeugs in Extremsituationen. Brechen wir diese Erkenntnis auf die Bedeutung der Spielart herunter, wird klar, dass

1. die Spielart zusammen mit Klang, Optik und anderen Eigenschaften bereits in der ersten Phase eine wesentliche Rolle dabei spielt, ob das Instrument als angenehm und leistungsfähig empfunden wird und dass
2. die Spielart in der zweiten Phase maßgeblich darüber entscheidet, ob ein Instrument im professionellen Wettbewerb überhaupt besteht. Ein auch nur geringer Mangel in der Spielart ist hier das Ausschlusskriterium schlechthin.

Der Zugriff auf das Phänomen „Spielart“ aber ist bis heute kaum möglich. Die ingenieursmäßige Konstruktion einer vom Hersteller vorgegebenen Spielart am Reißbrett ist mangels spielartbeeinflussender Spezifikation der verfügbaren Teile schwer umsetzbar. Die Montage eines Spielwerks, sowie der Teilewechsel bei einer Spielwerküberholung führen nach derzeitigem Stand der Technik und unter Verwendung von Originalteilen unnötig stark zu einem Zufallsprodukt in Sachen Klang und Spielart. Ein Teilewechsel ohne vorangegangene Analyse bewirkt immer eine Veränderung von Klang und Spielart in nicht vorhersagbarer Weise. Es entstehen sogar Spielwerke, denen man wohl das Prädikat „gesundheitsschädlich“ ausstellen müsste.

Durch die physikalische Erfassung der Spielart ist es möglich, die pianistischen Anforderungen technisch zu deuten und in die Spielwerke unserer Instrumente so zu integrieren, dass sie beim Neubau, bei der Anpassung an spezielle Gegebenheiten (z.B. einem Konzertsaal) oder bei der Reparatur berücksichtigt werden können. Die gewonnenen Systemgrößen sind Physik, also logisch. Spielart ist damit konstruierbar. Wie verhalten sich Instrumente mit herausragender Reputation, wie die vergleichbarer Modelle von Mitbewerbern? Soll das „kleine Modell“ durch Schnelligkeit und Präzision überzeugen oder durch „professionelle Substanz und Griffigkeit“, ohne den Dynamikbereich des Instruments zu überfordern? Gibt es in diesem Modellbereich einen Spielart-Trend und wie kann dieser umgesetzt werden? Zweifellos wichtige Fragen hinsichtlich des Markterfolgs.

Neben der Konstruktion einer Spielart ist es möglich, vorhandene Spielwerke zu optimieren: Wie ein Tänzer auf einer Treppe arbeiten die Finger des Pianisten auf der Klaviatur. Masseverteilung, Reibung und Elastizität der einzelnen Systeme (Taste, Hebeglied, Hammer, Dämpfer,…) weichen heute aber immer noch unnötig stark voneinander ab. Übertragen auf den Tänzer hieße das, er bewegt sich auf einer Treppe mit unterschiedlichen Steigungen, Tritttiefen und Stufenwinkeln. Ein professioneller Tänzer wird auf einer solchen Treppe Erstaunliches leisten. Diese Leistung erbringt der Pianist permanent. Es ist ihm zur Gewohnheit und bereits bei seiner Ausbildung zur selbstverständlichen Aufgabe geworden. Ein Fokus in Klaviermethodik und Didaktik richtet sich darauf, Literatur auf jedem, noch so widrigen Instrument, umzusetzen. Sorgt man aber für Gleichmäßigkeit durch Beseitigung der „Stolpersteine“, wird ein befreites Spiel, ein Arbeiten „im flow“, möglich. Es sollte dem Pianisten überlassen sein, zu welchem Anteil er in dem so oft geforderten technischen Spiel, und zu welchem Anteil er in emotionaler Durchdringung spielt. Das Spielwerk sollte sich hier unterordnen und keinesfalls ein Hindernis darstellen. Erste wichtige Ansätze in diesem Bereich liefert das Precision TouchDesign® von D. Stanwood.

Die Bedeutung der Spielart – Kunst & Handwerk

Professionelles Klavierspiel ist Hochleistungssport. Konzentration, technische Perfektion und Ausdruck bei höchstmöglicher Ausschöpfung des dynamischen Potentials des Instruments gehören zu den Grundvoraussetzungen des pianistischen Könnens. In kaum einer anderen Disziplin kann ein Fehler in einem der genannten Bereiche die Karriere derart negativ beeinflussen wie bei der des konzertierenden Pianisten. Er ist außerdem ständig mit veränderten Situationen konfrontiert, insbesondere das Instrument und seine Spielart betreffend. Um mit diesen Gegebenheiten umgehen zu können, verfügt er über einen entsprechend trainierten Bewegungsapparat und die entsprechende Technik. Auch der Pianist „funktioniert“ logisch: Ist die Spielart eines Übungs- oder Konzertinstruments schlecht, wird er scheitern oder sein Werk verliert spürbar an musikalischem Ausdruck.

Der Pianist, dessen Bewegungsapparat um ein Vielfaches empfindlicher ist als der der meisten Sportler, sollte ein Instrument erhalten, welches seine persönliche biologische Anlage und seine Technik in bestmöglicher Weise berücksichtigt. Diese Forderung muss für den Künstler artikulierbar werden, weil Klavierspiel mehr ist als musikalisches Verständnis und Methodik: Es ist echtes Handwerk, mit einem in der Musik einzigartig komplexen Werkzeug, dem Spielwerk. Neben der eigentlichen musikalischen Ausbildung ist deshalb eine klaviertechnische Ausbildung, insbesondere im Bereich Spielwerk, erforderlich, denn dieser Bereich ist durch den Künstler im Rahmen der Ausbildung sowie in der Konzertpraxis beeinflussbar. Er steht in direktem Zusammenhang mit dessen beruflichem Erfolg und der Erhaltung seiner Gesundheit. Es würde mich freuen, wenn Hochschulen diese Inhalte verstärkt vermitteln.

„Im Grunde ist unsere Spieleinrichtung nichts anderes als eine besondere Art von Wurfhebelmaschine, bei der es gilt, eine geringere Geschwindigkeit, nämlich die der Taste, in ein(e) größere, wie sie der Hammer braucht, zu übersetzen“ (Pfeiffer, W., Vom Hammer - Untersuchungen aus einem Teilgebiet des Flügel- und Klavierbaus, 3. Auflage, 1979, S. 134, Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt / Main)

Auch das Spielwerk formt also eine kleine Bewegung der Taste in eine größere Bewegung des Hammers um. Nur geschieht dies nicht offensichtlich wie beispielsweise beim Fahrrad, sondern verborgen im Instrument. Stellte man die Physis des Pianisten wie bei einem Radprofi vergleichbar augenfällig mit den physikalischen Gegebenheiten der Spielwerke mancher Instrumente zur Schau, ergäbe das hin und wieder wohl ein recht skurriles Bild. Wir sind derzeit in Sachen Ergonomie ja nicht einmal in der Lage, Flügel im Konzertbetrieb auf die reine Körpergröße des Pianisten anzupassen. Es gibt Pianisten, die Unterlegklötze im Gepäck haben, damit sie beim Spielen mit den Knien unter das Instrument passen. Dummerweise sind dann aber auch die Pedale wieder höher... aber zurück zum eigentlichen Thema:

Wenn ein Pianist von einem hervorragenden Instrument erzählt, handelt es sich doch meist um ein Instrument von hervorragendem Klang und hervorragender Spielart, also mit einem Spielwerk, welches exakt das umsetzt, was der Künstler von ihm will. Was hilft einem Maler das edelste Pigment, wenn er nicht den richtigen Pinsel hat, den gedachten Strich in der gewünschten Form auf die Leinwand zu bringen?
Versuche in meiner Werkstatt bringen mich zu folgender Erkenntnis: Auch die Spielart eines Flügels hat in seiner Funktion als Werkzeug eine direkte Auswirkung auf die Spielweise des Pianisten und damit auf Klang, Dynamik und Differenziertheit der einzelnen Töne. Das bedeutet, dass ein auf Instrument und Künstler abgestimmtes Spielwerk auch hier das handwerkliche Resultat, das musikalische Ergebnis, verbessert und / oder dessen Erzeugung wesentlich erleichtert. Wie bei jedem Handwerk zeigt das Werk die Spuren des bearbeitenden Werkzeugs, nichts anderes gilt bei Spielwerk und Musik.
Bei dem Versuchsinstrument handelt es sich um einen Steinway-Flügel, Modell D-274, mit SALA®-Einrichtung (D. Stanwood, USA). Diese ermöglicht ein Variieren des Hebelverhältnisses im Spielwerk. Dazu sind die Auflageflächen der Tasten in ihrer Position, im Bass und im Diskant individuell und linear über die gesamte Klaviatur, veränderbar. Das hat Auswirkungen auf die Verteilung der Trägheitsmomente, und damit auf Hammerbeschleunigung und Gesamtdynamik des Instruments.

Pianisten mit sichtbar unterschiedlichen ergonomischen Anforderungen und Spieltechnik wählten am selben Instrument außerdem annähernd die gleichen Einstellungen, leicht verändert je nach Literatur. Das wiederum legt den Verdacht nahe, dass jedem Instrument eine Art „Spielart-Optimum“ zugeordnet werden kann. Der verfügbare Dynamikbereich des Instruments wird hier als durchgehend angenehm und gut kontrollierbar empfunden. Bei einem Versuch war das Finden dieser optimalen Einstellung sofort in Form klar differenzierter Töne wahrnehmbar. Dem Pianisten beim Spielen der ersten Takte und mir als Zuhörer, obwohl ich keine Einsicht in die aktuell gewählten Einstellungen hatte.

Wie aber können diese Anforderungen des Pianisten an die Spielart und die für das Instrument optimalen Parameter des Spielwerks erfasst werden?
Wir analysieren hierzu die Spielwerke von zahlreichen Flügeln anhand ihrer spezifischen Eigenschaften. Auf- und Niedergewicht sind wichtige Prüfwerte, für eine Beschreibung der Spielart eines Instruments allein aber unbrauchbar. Die Repetition ist von vielem mehr als vom Aufgewicht abhängig, eine schwere oder leichte Bespielbarkeit von vielem mehr als vom Niedergewicht. Spielart setzt sich aus den sich gegenseitig beeinflussenden physikalischen Parametern Masse, Reibung und Steifigkeit zusammen und steht in permanenter Wechselbeziehung zum klanglichen Ergebnis. Eine besondere Bedeutung kommt den An- und Abpralleffekten, sowie der Spielwerkskonnektivität – dem Kraftschluss der Teile beim dynamischen Spiel (z.B. „Flattern der Taste unter dem Hebeglied“ oder „Vorauseilen des Hebeglieds / des Hammers“) – zu. Diese Eigenschaften gilt es so gut wie möglich zu ermitteln.

Mit den erlangten Ergebnissen können wir unsere Anforderungen artikulieren und umsetzen. Das Resultat entspricht dabei immer den allgemein bekannten Richtwerten des modernen Klavierbaus. Man empfindet das Instrument also nicht als ungewohnt, sondern als komfortablen Maßanzug. Das leiseste Pianissimo kommt auch bei schnellem Spiel zuverlässig und in der gewünschten Intensität. Klangvorstellung, Klangeingabe und Klangresultat entsprechen einander in bestmöglicher Form. Dabei wird die Physis des Pianisten nicht mehr belastet, als es die dynamische Bandbreite des Instruments fordert.

Nachwort

Ein wesentliches Ziel des Klavierbaus ist es, der Kunst zu dienen und dem Kunden das bestmöglichste Werkzeug für die Schaffung von Klaviermusik zu liefern. Den Pianisten haben wir es zu verdanken, dass sich unsere Instrumente überhaupt weiterentwickelt haben. Die von diesen Menschen erworbenen Kompetenzen in Sensorik und Motorik sind ein nahezu unerschöpflicher Quell klavierbauerischer Inspiration.
Moderne Spielwerkarbeit bedeutet aber keineswegs, das Klavier zu standardisieren oder zu Tode zu spezifizieren. Es geht nicht um die Entmystifizierung des Klavierspiels oder die Klärung einer traditionellen Handwerkskunst. Kunst und Technik sind sicher keine „politischen Gegner“.

Bemühen wir uns verstärkt um den gegenseitigen Zugang zum Instrument. Dadurch entsteht eine Hebung von Kunst und Technik. Kümmern wir uns um die „Begreifbar“-machung von Spielart und um die Faszination eines längst überfälligen Dialogs, vielleicht befeuert von einem längst überfällig gewordenen Pragmatismus.

Seit rund 10 Jahren beschäftige ich mich nun intensiv mit dem Thema Spielart. Ich berate immer gerne Techniker und Hersteller beim Thema Spielart und optimiere selbst überwiegend Flügelspielwerke neuer und gebrauchter Instrumente. Hochschulen und Akademien stehe ich, falls gewünscht, für praxisnahe Vorträge zur Verfügung.

Das Thema hat sich im Laufe der Zeit zu einer Leidenschaft entwickelt. Deshalb arbeite ich an einem „Schnittstellen“-Buch über die Spielart. Es ist ein Buch für Klavierspieler und gleichermaßen für Klaviertechniker. Mein Ziel dabei ist es, die physikalischen und spielartbestimmenden Vorgänge im Spielwerk leicht verständlich zu erläutern, näher zu definieren und zu erklären, wie das in der Klavierbaupraxis konkret umgesetzt werden kann. Wir müssen hier nichts neu erfinden, sondern erst einmal das Vorhandene erfassen und uns austauschen. Es ist alles erst in Bewegung und jeder Kontakt mit Herstellern, Pianisten, Technikern und Wissenschaftlern verschiedener Disziplinen eröffnet neue Blickwinkel, die ich noch einfangen muss. Ich freue mich deshalb auf jeden wertvollen Beitrag, in Form der Kritik oder im Rahmen der Diskussion…

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Spielwerktechnik

PIANO HÖLLRIEGL - Ihr "Getriebespezialist" für Mechanik und Klaviatur

Das Spielwerk eines Klaviers ist eine einzigartige Schnittstelle zwischen Klavierspieler und Instrument, denn sie ist das Werkzeug zur Schaffung von Musik, und damit Bindeglied zwischen Kunst und Technik. Genau in dieser Schnittstelle setzen wir mit unserer Arbeit an:

Die Akustische Anlage des Instruments benötigt ein Spielwerk, das die dynamischen Möglichkeiten voll ausschöpft, jeweils unter Berücksichtigung des Zwecks, der Raumakustik und der Grenzen des Instruments. Es ist festzustellen, dass es im Rahmen der gängigen klavierbauerischen Normen einen "sweet spot" für jeden Flügel gibt, der dem Spieler ein Maximum an Modulationsfähigkeit bei gleichzeitig optimierter Differenzierbarkeit der Töne ermöglicht.

Auf der anderen Seite gilt es die Bedürfnisse des Spielers zu berücksichtigen. Spielwerke funktionieren, wenn Ergonomie und Methodik des Spielers in idealer Weise in die Physik der zu bewegenden Einzelteile einfließen können. Das Spielwerk ist hier die unmittelbare Verlängerund des menschlichen Bewegungsapparats, also nicht nur Werkzeug, sondern schon fast eine Art "Prothese" beim Spiel. Der Klavierbau liefert hier eine große Bandbreite an Spielarten. Aber nicht alle Spielwerke finden ihr ergonomisches und methodisches "Deckelchen", sondern unterscheiden sich vielmehr in der Qualität ihres Funktionierens selbst.

Unsere Arbeit richtet den Blick also in beide Richtungen. Das Ziel ist, die Anforderungen im Vorfeld klar zu definieren, um in der Umsetzung innerhalb der physikalischen Grenzen das Optimum für das Zusammenspiel von Pianist und Instrument zu erreichen. Diese Umgehengehensweise eröffnet völlig neue Möglichkeiten. Für uns als Techniker - und für Sie als Schaffender.

Falls Sie Fragen oder Anregungen zu diesem Thema haben, freuen wir uns über Ihre Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!.

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PTD - Precision Touch Design

Precision Touch Design (PTD) nach David Stanwood, USA

Seit Oktober 2010 ist PIANO HÖLLRIEGL der erste Precision Touch Design (PTD) - Fachbetrieb für die Installation und Wartung in Deutschland. PTD optimiert Flügelmechaniken in Geometrie, Reibung und Massenverteilung.

Das Ergebnis: Die Energie, die benötigt wird, um genau den gewünschten Ton zu erzeugen, ist damit vorhersagbar: Für den Pianisten exakt für jeden Ton für ein zuverlässiges und gleichmäßiges pianissimo, für den Techniker für die Optimierung kompletter Mechaniken - maßgeschneidert auf die Wünsche des Kunden.

Falls Sie Fragen zu diesem Thema haben, freuen wir uns auf Ihre Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!.

Und hier ein kleiner Film zum Thema:

Weitere Informationen erhalten Sie außerdem unter folgenden links:

www.ptdae.com

www.stanwoodpiano.com

www.miracleinabox.com

Die Entwicklung des Precision TouchDesigns by David Stanwood, USA

Über zehn Jahre lang hat David Stanwood (USA) umfangreiche Studien an Flügelmechaniken durchgeführt.

Sein Ergebnis war, dass die bisherigen Methoden nicht adäquat waren, die Spielart eines Instruments ausreichend zu messen oder zu beschreiben. Deshalb entwickelte er ein System, das erklärt, weshalb sich Klaviere so anfühlen, wie sie es tun.

Er nennt dieses System "The New Touch Weight Metrology". Dieses elegant logische Messsystem birgt eine Fülle völlig neuen Wissens darüber, welche Parameter die Spielart eines Flügels oder Klaviers beeinflussen.

Die Erkenntnisse hieraus führten zur Entwicklung des Precision TouchDesign (US Patent # 5585582 und # 5796024).

Jedes Klavier hat ein TouchDesign ...

Was ist ein TouchDesign?

Es ist ein Rezept für die Gestaltung von Masseverteilung und Reibung innerhalb des Spielwerks.

David Stanwood stellte in seinen Studien fest, dass die TouchDesigns innerhalb eines Instruments von Taste zu Taste stark variieren. Stellt man die Parameter sehr gleichmäßig von Note zu Note ein, erhält man eine ebenso gleichmäßige Reaktion der Tasten und ein völlig ausgeglichenes Spielgefühl.

Die kombinierten Ebenen der TouchDesign-Parameter erklären außerdem, ob sich das Instrument zu schwer, zu leicht, oder genau richtig anfühlt und ob sich die klangliche Dynamik eines Flügels oder Klaviers voll entwickeln kann.

Die Methode erlaubt es sogar, eine Spielart von einem auf ein anderes Instrument zu übertragen. Die Spielart wird erstmals eine messbare Größe, in der die Anforderungen eines Spielers und die Möglichkeiten des Instruments in Form von klar definierten Parametern festgehalten werden können. Dies war bisher schlicht nicht möglich.

Wie funktioniert das Precision TouchDesign?

PTD setzt neue Maßstäbe bei der Konstruktion und Optimierung von Flügelmechaniken und bringt diese auf ein höheres Niveau als es bisher möglich war.

Grundlage des Systems ist die Kalibrierung der Mechanikteile für eine gleichmäßige Massenverteilung innerhalb des Spielwerks.

Gewichtsunterschiede bei der anschlagenden Masse (Hammer + Stiel) und unterschiedliche Reibungsmomente der Mechanikachsen führen bei der Montage des Spielwerks zu erheblichen Differenzen in Menge, Größe und Position der Tastenbleie.

Ein Beispiel:

Hammer (+ masserelevanter Teil des Hammerstiels) Nr. 40 hat ein Gewicht von 9,1g.

Ein leichter Hammerkopf trifft hier beispielsweise auf einen leichten Hammerstiel. Die Reibung innerhalb des Systems Nr. 40 (Achsen und Reibungspunkte von Hammer bis Taste) liegt bei 7,4g

Hammer Nr. 41 liegt (mit Stielanteil) bei 9,5g, die Reibung in diesem System bei 11,4g.

Die Folge: System Nr. 41 muss bei einem üblichen Übersetzungsverhältnis von beispielsweise 1:5,5 mit mindestens einem Blei mehr in der Taste „ausgeglichen" werden, um ein einheitliches, statisches Niedergewicht von z.B. 50g zu erhalten.

Beim dynamischen Spiel hat der Pianist bei Taste 41 nun aber mehr Masse zu bewegen als bei Taste 40.

Die Folge:

• Der Kraftaufwand für das Erzielen des gewünschten Klangs ist höher als bei der Nachbartaste oder
• der Ton ist unterschiedlich laut und hat eine unterschiedliche Klangfarbe bei gleichem Kraftaufwand.

Die Intonation bietet hier zwar begrenzten Einfluss auf die Klangcharakteristik, ein kontrolliertes Spiel bleibt aber aufgrund unterschiedlich schwerer Systeme von Taste zu Taste - gerade vom pianissimo bis zum mezzoforte - schwieriger als nötig.

Zur Veranschaulichung zerlegen wir das Spielwerk eines beliebigen Flügels in seine geometrischen Bestandteile. Im folgenden Beispiel handelt es sich um die Überholung eines hochwertigen Flügels mit fabrikneuen Hämmern und der originalen Klaviatur:

1. Das Strike Weight

Man versteht darunter das Gewicht des Hammers. Diese Masse beschleunigen wir durch die Betätigung der Taste mit Hilfe der Übersetzung des Spielwerks. Der Hammer erregt die Saite. Die Saite den Resonanzboden, der die Luft und diese letztendlich unser Trommelfell. Was also in unserem Ohr ankommt, hängt wesentlich von dieser Masse ab. Hier ein Diagramm, in dem alle 88 Strike Weights abgebildet sind. Es wird deutlich, dass die Massen von Taste zu Taste sehr stark variieren. Jede der grauen Linien stellt eine Idealkurve dar. Oft liegt diese Ungenauigkeit an der unterschiedlichen Breite des Hammerkopfs. Wenn Sie in einen Flügel sehen, können Sie das mit bloßem Auge erkennen. Ein Gegenbleien in der Taste würde aber unterschiedlich schwere Systeme erzeugen.

Hier das Strike Weight nach der Kalibrierung nach dem PTD-Verfahren. Die Kurve zeigt die tatsächlich gemessenen Einzelgewichte der Hämmer.

Im Hingergrund (grau) die Trendlinie der ursprünglichen Hammergewichte.

Die Kalibrierung der Hämmer ist bereits als Einzelmaßnahme deutlich wahrnehmbar. Aber dieser Parameter ist nur einer von mehreren...

2. Das Front Weight

Es handelt sich hier um das Gewicht, mit dem die Taste ohne Mechaniklast nach vorne fällt. Am Beispiel von 18 Tasten wird in dieser Grafik deutlich, dass die Tasten vorne zu schwer sind, d.h., zu viel Bleie eingenietet sind, und teliweise von Taste zu Taste Unterschiede von bis zu 7 Gramm aufweisen!

Unterschiedliche Hammermassen und unterschiedliche Reibungen in den Systemen summieren sich hier auf. Hammermassen sind kalibrierbar. Die Reibung kann und darf nach unserem Verständnis keinen Einfluss auf die Anordnung der Tastenbleie haben, da sich die Reibung permanent ändert. Sind die Hämmer kalibriert, kann die Klaviatur geometrisch und auf das zehntel Gramm genau ausgebleit werden.

Hier das Ergebnis.

Im Hintergrund wieder die graue Trendlinie der ursprünglichen Front Weghts. Die beiden unteren Linien zeigen die Klaviatur nach der Entfernung der Originalbleie und nach Verschluss der Bohrungen.

Die schwarzen Obertasten wählten wir hier bewusst mit einem leicht höheren Front Weight.

Nachdem nun die Massenverteilung im Spielwerk optimiert ist, haben wir erst die Möglichkeit, die Qualität unserer Teile zu prüfen, die Reibung zu isolieren und damit einzustellen, und die Gesamtübersetzung des Spielwerks zu messen.

3. Das Balance Weight

Auf- und Niedergewicht, Standardwerte bei der Montage eines Spielwerks, sind reibungsbeeinflusst. Wir blenden Sie daher vorerst aus.

Das Mittel aus Auf- und Niedergewicht, das Balance-Weight, ist das Maß für eine ausgewogene Mechanik.

Hier ein Diagramm des Flügels vor der Installation eines Precision TouchDesigns.

Das Balance Weight ist das variabelste Maß und kann auf Spieler und Instrument angepasst werden. Ein hohes Balance-Weight beispielsweise erfordert mehr Kraft,  gleichzeitig wird aber auch die Masse des Hammers besser spürbar und die Repitition verbessert.

Hier die Grafik nach der Installation eines PTDs.

Das Balance Weight ist innerhalb von nur 4 Gramm gleichmäßig. Erneuert man die Hebeglieder und kalibriert auch diese, kann auch diese Streuung noch verbessert werden.

Ein weiterer, wesentlicher Vorteil:

Nach der Installatioin des Precision TouchDesigns muss auch bei wiederholter Erneuerung von verschlissenen Hämmern kein einziges Blei mehr entfernt oder eingebohrt werden.

Oft kommen wir an Flügel von Spitzenherstellern, bei denen wir die Klaviatur nicht mehr verwenden können, weil das Tastenholz durch permanentes Bohren und Nachbleien verbraucht ist.

4. Die Ratio

Die Ratio ist das Maß für die Gesamtübersetzung eines Spielwerks und muss immer zum verwendeten Hammer passen. Bis heute werden Ersatzhämmer nach Maß bestellt und verbaut, obwohl sich das Gewicht oft stark von den originalen unterscheidet. Oft kommt es dann zu einer extrem schweren Spielart, einer schlechten Repitition oder sogar zu gesundheitlichen Problemen beim Klavierspiel. Piano Höllriegl wählt immer aus mehreren Sätzen aus und wählt die für das Instrument geeingtete Originalware.

Falls Ihr Flügel schön klingt, aber nicht der Spielart entspricht, die Sie Sich wünschen, kann das durch die Installation eines Precision TouchDesigns beseitigt werden.

Bei diesem Flügel war das Übersetzungsverhältnis zu hoch und variierte auch intollerabel stark.

Hier das Gesamt-Übersetzungsverhältnis nach getaner Arbeit.

Die Ratio von 5,5 passt ideal zu dem gewählten Strike Weight. Der Flügel spielt dynamisch, ist im pianissimo bis zur Unhörbarkeit perfekt kontrollierbar und repitiert von Taste zu Taste gleich gut.

Durch die gute Kontrolle im ppp wird die dynamische Bandbreite enorm vergrößert. Der Pianist erzielt mühelos den gewünschten Ton.

Die Streuung der Ratio kommt hier überwiegend aus der Weiterverwendung der originalen Hebeglieder, ist aber kaum mehr wahrnehmbar.

5. Friction

Die Reibung - durch die Isolierung der Reibung bei der Installation des Precision TouchDesigns ist es jetzt möglich, diese in einfacher Weise zu messen.

So werden schadhafte Achsen oder fehlerhafte Teile sofort erkannt und können erneuert werden. Außerdem kann die Reibung ideal eingestellt werden. Man dachte lange, je weniger Reibung im Spielwerk ist, desto besser wird die Spielart.

Hunderte von Analysen und die Diskussion mit Top-Pianisten haben gezeigt, wo das Idealmaß der Reibung liegt und welche Mechanikglieder auf welches Reibungsmaß eingestellt werden müssen.

Auch das ist eine völlig neue Betrachtung bei der Optimierung von Spielwerken.

Hier ist die Reibung auf ein vernünftiges Maß eingestellt.

Sie sorgt für eine gute Kontrolle des Hammergangs und für ein gleichmäßiges Aufgewicht und eine perfekte Repitition.

Ein weiterer Vorteil:

Ein gleichmäßiges Balance-Gewicht in Kombination mit einer gut eingestellten Reibung garantiert über Jahrzehnte eine stets gleichmäßige Spielart.

Interessanterweise kann man feststellen, dass Klangunterschiede innerhalb der Lagen eines Instruments, die vor der Kalibrierung von Hammer und Taste signifikant im Instrument waren, bei der Installation eines Precision Touch Designs oft fast völlig verschwinden.

Das Verfahren optimiert also nicht nur das Spielwerk für eine Vorhersagbarkeit von Eingabe und Resultat, sondern verbessert zudem die Gleichmäßigkeit in Klang und Modulation.

Es liegt mittlerweile eine große Datenmenge von analysierten Flügeln vor.

Eine einfache Spielwerkanalyse lässt Schlussfolgerungen auf mögliche Probleme  beim Spielen zu und ermöglicht es erstmals, eine Spielart mathematisch zu beschreiben und technische Fehler im Spielwerk aufzuzeigen. Die Spielwerkanalyse gehört bei uns zur Standard-Vorgehensweise bei Mechanikarbeiten und kann sogar vor Ort erfolgen.

Änderungswünsche können dort sogar unmittelbar im Gespräch und ggf. mit Proben am Instrument klar definiert werden.

Bitte beachten Sie: Es handelt sich bei Precision Touch Design um einen „after-market-service", der herstellerseitig leider nicht angeboten wird.

Precision TouchDesign - Der neue Standard

Stanwood analysierte die Spielart von vielen Flügeln und glich die Daten mit den Einschätzungen von Pianisten ab. Daraus entwickelte er TouchDesign-Spezifikationen für Standard- und für kundenspezifische Konfigurationen, sogenannte "Precision TouchDesigns".

Dadurch kann jeder Flügel in einem neuen, höheren Standard in Mechanikeffizienz und in der Gleichmäßigkeit von Spielart und Klang konfiguriert werden, als es bisher möglich war.

Vergleichen Sie das Klavierspiel mit dem kunstvollen Tanz auf einer Treppe. Mit einem Precision TouchDesign sind die Stufen in Höhe und Tiefe sehr gleichmäßig und die Stufen haben genau die richtige Steigung. Ohne Precision TouchDesign sind die einzelnen Stufen ungleichmäßig, die Treppe ist insgesamt möglicherweise zu steil oder zu flach und man verschwendet einen unnötigen Aufwand in der Technik, damit zurechtzukommen.

Precision TouchDesign sorgt für eine präzise Anordnung der vielen Massekomponenten wie Hammer oder Tastenblei und garantiert so reibungslose Übergänge in Intonation und Spielart von Note zu Note, auf Wunsch angepasst an die Physis des Spielers.

Die Biographie

David C. Stanwood schöpft aus einem Leben voller Erfahrungen in den unterschiedlichsten Bereichen, einschließlich Werkzeugmaschinenbau, Filzherstellung, künstlerische Fotografie, professionelle Segeln und Takelage, klassisches Klavier und Gartenbauwissenschaften. Er erhielt seinen Abschluss in Fotografie, Science and Engineering am Rochester Institute of Technology.

Sein Lebenswerk begann 1978, als er sein Zertifikat von der Piano-Technologie-Abteilung der North Bennet St. School in Boston unter William E. Garlick erhielt.

Die erste Frage, die er stellte, war: "Was kann ich ändern, wenn sich die Mechanik eines Klaviers nicht richtig anfühlt"
Das wiederholte Fehlen von konkreten Antworten auf diese Frage brachte ihn dazu, nachzuforschen und Methoden zur Verbesserung der Haptik von Klaviermechaniken zu entwickeln. Ein entscheidendes Ereignis in seiner Karriere trat im August 1988 ein, als Rudolf Serkin einen Steinwayflügel, Modell D-274, der mit einem Prototyp seiner „verbesserten Mechanik" ausgestattet war, testete. Serkin war positiv beeindruckt und ermutigte Stanwood, seinen Weg fortzuführen.

Geleitet von Auswertungen seiner Arbeit mit Top-Pianisten, begann Stanwood, „The New Touch Weight Metrology" zu entwickeln.
Dieses neue System von Einheiten und Maßnahmen beschreibt, wie jedes Mechanikteil die Spielart in Bezug auf Gewicht, Gängigkeit und Reibung beeinflusst. Die Krönung dieser Entwicklung ist die Entdeckung der "Balance-Gleichung".
Damit eröffnete sich ein ganz neues Feld von Studium und Praxis, das der "Piano Touchweight
Technology", die ihren Höhepunkt in der Schaffung des „Precision TouchDesigns" hat.

Seine Arbeit verbessert in deutlicher Weise die Qualität der Klaviere in der Restaurierung, dem Neuaufbau oder dem Neubau. Sie ermöglicht erstmals die Anpassung des Spielwerks an die Vorgaben des Pianisten oder an die Möglichkeiten eines Instruments. Bis heute wurden bereits Hunderte von Konzertflügeln mit einem Precision TouchDesign ausgestattet. Seine Arbeit unterstützt auch die Klavierpädagogik. Studenten profitieren von der verbesserten Qualität der Übungs- und Konzertinstrumente an Hochschulen und Universitäten.
Seine Arbeit half auch Pianisten, die eine Verletzung erlitten oder in schlechtem Gesundheitszustand sind, so zum Beispiel dem weltberühmten Improvisationskünstler Keith Jarrett, der am Chronischen Erschöpfungssyndrom litt.

Stanwoods Ziel ist die Integration seiner Komponente in den Neubau und die Reparatur von Flügeln und Klavieren und die Verankerung der „Touch Weight Metrology" in die Lehrpläne der Klavierbauer-Schulen auf der ganzen Welt. Einige Schulen, so zum Beispiel die „Master of Arts in Piano-Technology, Florida" oder die „State University Tallahassee" haben dies bereits umgesetzt.

Stanwood verbrachte eine beträchtliche Menge an Zeit mit dem Unterricht auf seinem Fachgebiet.
Im Oktober 1990 veröffentlichte er "Die Beschreibung der Reibung mit dem Balance Weight System"
im Journal der Piano Technician Guild (USA). Im Juni 1996 veröffentlichte er "The New Touchweight Metrology", ebenfalls im PTG - Journal, gefolgt von einer Reihe von Artikeln im Jahr 2000, die ein ganzes wissenschaftliches Kapitel innerhalb dieser Disziplin darstellte. Stanwood wird häufig gebeten, Kurse und Seminare für Klavier-Techniker in den USA und in Europa zu geben. Seit 1991 ist er als teilnehmender Dozent in der Hauptversammlung des Instituts für die Piano Technician Guild, USA, vertreten.

Am 1. Juni 2007 wurde Stanwood mit dem Distinguished Alumni Award der North St. Bennet School für seine Verdienste im Klavierbauerhandwerk ausgezeichnet.

Er lebt und arbeitet in seinem Haus in der Lambert 's Cove im Bereich der West Tisbury, auf der
Insel Martha 's Vineyard in Massachusetts.

Auszug aus der Referenzenliste

Pianisten und Kunden beschreiben ihre Erfahrungen mit dem Precision TouchDesign:

März 2007
John Callahan

John Callahan von Callahan Piano Service in Oakland, Kalifornien beschreibt den Effekt, wie Precision TouchDesign seine Arbeit veränderte.

März 2007

Garrett Glass

Garrett Glass realisiert die Verknüpfung von Mechanik und Klaviertechnik an seinem Fazioli-Flügel:

„Wow!  That was my first reaction after the Stanwood Precision Touch Design was installed.  Suddenly I was able to play passages that had always eluded me, or demanding pieces like the Chopin etudes that previously I could only stumble through.  In the past I assumed the problem was with me.  What a revelation to discover that I had much greater potential as an amateur pianist than I ever imagined - as long as the piano was performing at its top capability.

David Stanwood selects his technicians carefully and trains them well.  My technician wanted to understand completely what I was looking for in a piano action, and exactly how I played the instrument (did I stroke the keys, or push down more heavily).  Everybody's style of playing is somewhat different, and one of the great benefits of the Precision Touch Design is that it corresponds to your style of playing.  My technician also recommended an enhancement to the Precision Touch Design - adding magnets to the action to improve responsiveness and tonal control.  

I was nervous at first about installing the Precision Touch Design.  My instrument is an older model Fazioli F228, which is already an exquisite piano.  The Precision Touch Design improvements, however, were immediately discernible and very substantial.  They made playing a superb piano even more enjoyable.  Frankly, I wish I had done this a lot earlier.  I wasted years blaming myself and my technique, when all along it was the instrument that needed improvement.

I'll leave you with just one example.  Beethoven's last movement of his Waldstein sonata has some famous octave glissando passages.  I always played these glissandi with two hands, like the editors' notes suggest "for the modern piano."   Everybody knows the modern grand piano's action is too heavy when compared to Beethoven's instrument.  A few months after installing the Precision Touch Design I was playing through the Waldstein sonata and nearly fell off the piano stool when I discovered I could play these octave glissandi as written, with just the right hand.  Somehow David Stanwood has discovered a way to transform the modern grand piano into an instrument capable of performing with all the lightness of an early 19th century instrument, without sacrificing any of the depth of tone.  

Now that's genius!"

Oktober 2006
Keith Jarrett (siehe auch November 1998 und September 2000)

KEYBOARD MAGAZINE, October 2006 - Page 28

"Stanwood and my tuner transformed my instrument so that each key has the same exact tension from top to bottom, as you press a key."  Keith said. "It eliminates the inertia starting to press a key, which is called the breakaway.  So playing very soft is possible for the first time, while still in total control.  You can also get true legato on it, which is great for Mozart."

August 2006
Adam Lipsky

Der talentierte und aufstrebende junge Pianist beschreibt, was er an Precision TouchDesign so liebt:

"Die Kraft, die Sie aufwenden, entspricht exakt dem Klang, den Sie bekommen,"

Januar 2003
Garrick Ohlssen

Der international renommierte Konzertpianist hat viele positive Erfahrungen mit der Installation von Precision TouchDesign in Klavieren. Er hat seinen bevorzugten Trainings-Flügel zuhause mit einem PTD aufrüsten lassen.

Januar 2003
Carol Swenson

Eine Flügelbesitzerin in Stanford, Kalifornien, war mit der Arbeit an ihrem Steinway nicht zufireden. Nach der Installation eines Precision TouchDesigns aber sagte sie: "Die Mechanik ist komplett gleichmäßig, reaktionsschnell und glatt wie Seide. Der Klang ist unglaublich schön, die Intonation perfekt..."

Juni 2001
Ricard de la Rosa

Der Gründer von Pro Piano, Nordamerikas größter unabhängiger Lieferant von Konzertflügeln, kommentiert Stanwoods Arbeit.

Mai 2001
Eric Wolfley

Konzert-Pianotechniker an der University of Cincinnati beschreibt seine jüngsten Konzertbühnenerfahrungen mit Fred Hersch

September 2000
Keith Jarrett

Beschreibt seine Version von Precision TouchDesign in der 11. September 2000 im National Public Radio Interview auf "Fresh Air" mit Radiomoderator Terry Gross

"This is FRESH AIR.  I'm Terry Gross.  One of the most famous pianists in jazz, Keith Jarrett, a musician acclaimed for his emotional intensity and his physically energetic, improvised, solo, piano performances, has had to keep his playing to a minimum in the past few years.  He's had chronic fatigue syndrome since 1996.  We recorded an interview with him from his home and discussed how
his illness has changed his approach to music.  We also talked about his childhood in Allentown, Pennsylvania, when he was a piano prodigy. Jarrett says his health is improving, and he estimates that he is now about 70-percent recovered.

Last year, he released a solo album of ballads called "The Melody At Night, With You," which was recorded at his home.  We'll listen to some of it.  And we'll also preview his new trio CD of standards, called "Whisper Not," which will be released in October.

Jarrett used to be pretty manic in concert and very obsessive about his playing.  I asked him how those traits have been affected by chronic fatigue syndrome.

Mr. KEITH JARRETT: I had to change everything about my approach before I could even start to play again.  And "The Melody At Night, With You" was--is never going to be--there won't be another recording that's more important to me, in many ways.  But one of them that I can explain easily is that I had not played for a long time.<snip>

<snip>
Mr. JARRETT: Now there's so much to say about each song ("The Melody At Night,With You,"), because of the way the piano...  I had had my piano overhauled in a special action,... a major change in the action.  It gets technical if I try to describe all the things that happened, that were a part of that recording, without one of them, it would have failed.  I would have, maybe, had something to give to my wife, but I wouldn't have listened to it and thought it would translate into everyone's home.

GROSS: So what you did was change the action on the piano so that you could have a lighter touch and still have the piano resonate?

Mr. JARRETT: Well, no.  It's actually more complicated than that.  There's a thing called the breakaway, which is like surface tension on water.  Every piano that's stock from any company that I know of has a break-away.  In other words, when you first push the key down, it's harder, and then it's not.  So if you wanted to play very very soft, you still would be taking a giant risk because you'd have to press hard first, and then you'd have to let up before you hit the string.

GROSS: Mm-hmm.

Mr. JARRETT: And that's what every pianist is dealing with all the time.  And then I heard about someone (David C. Stanwood) who was able to, using little springs and a whole barrage of ideas, including taking all the parts out of the piano, and weighing them all, and making them exactly the same weight,... every little piece of wood and metal I guess and all the bushings.  Everything had to be the same exact weight first.  Then he has a way where that break-away doesn't exist, but the action's the same weight resistance against your finger.  So it's a more liquid action when you press down.  If you want to play loud, you can still play loud, but there's not that initial snap.  You don't need to snap the key.  So if you listen to "The Melody At Night, With You" on a good system, you notice the dynamic range is pretty wide for a piano recording that sounds so closely miked.  And I think that's a lot to do with that action.

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Neueinbau-Dokumentaion

Dokumentation

Februar bis August 2007

1. Steingraeber & Söhne, Fabrikationsnummer 4 729:

1.1. Bestand

Ich verwende das Gehäuse eines Steingraeber & Söhne-

Klaviers, Modell 144, Fabriknummer 4 729, Baujahr

1887, Oberfläche Walnuss Wurzel, Schelllack poliert.

Das Klavier kaufte ich im Jahr 2004 in Erlangen an,

bereits mit dem Ziel, das Gehäuse für einen Neueinbau

zu verwenden. Neben den typischen Steingraeber-

Merkmalen wie dem waagerechten Resonanzboden mit

senkrechter Berippung oder dem zweiteiligen Langsteg

weist dieses Klavier weitere Besonderheiten auf.

Es handelt sich um einen Kreuzsaiter mit

Oberdämpfermechanik und una-corda-Funktion

(Verschiebung eines separaten Obergliederbalkens).

Die Ansteuerung über das Pedal erfolgt durch einen

Winkelhebel am Obergliederbalken. Die Unterglieder,

die Dämpfer und die Klaviatur bleiben also unbewegt.

Der einfach geschwungene Basssteg ist durch die

Bassbrücke mit einem zweifach geschwungenen

Brückenfuß auf dem Resonanzboden verleimt. Der

Resonanzboden ist im Diskant deutlich in die Seite

integriert und steht samt Lager über dem Plattenrand

hinaus. Dadurch wird die Bodenfläche im Diskant

vergrößert. Eine klangliche Verbesserung durch diese

Maßnahme ist fraglich.

1.1.1. Die Akustische Anlage

Die Gussplatte weist einen Materialbruch durch die Blende und Spreize des Diskants auf. Wirbel und

Saiten sind fast rostfrei und weitgehend original.

Rastenspreizen, sowie Teile der Rückwand und der

Klötze, Resonanzboden, Bodenlager und Teile des

Stimmstocks sind schädlingsbefallen (anobium

punktatum).

Der dreifach kreuzweise verleimte Mittellage und

Diskant- sowie der fünffach kreuzweise verleimte

Bassstimmstock aus Buche ist mehrfach gerissen.

Die Resonanzbodenstege aus Rotbuche haben kein

Doppel. Die Stifte sind leicht korrodiert, zum Teil

ausgebrochen, insbesondere am Ausschnitt für die

Diskantplattenspreize. Ein solches Schadensbild ist für

ein Klavier dieses Fabrikats und Alters typisch.

1.1.2. Das Spielwerk

Die Mechanik ist unvollständig und in einem altersgemäß schlechten Zustand. Sämtliche Filze und

Tücher sind unbrauchbar, die Mechanikglieder sind zum Teil gebrochen oder fehlen ganz. Ca. 80% der

Mechanikachsen sind schadhaft. Die Mechanikbacken und -balken aus Buche sind technisch

einwandfrei.

Der fichterne Klaviaturrahmen mit Bucheeinsätzen für die Eisenstifte ist vollständig und technisch in

Ordnung.

Die Klaviaturbeläge, insbesondere die Elfenbein-Untertastenbeläge (2-teilig, Qualität A) sind technisch in

gutem Zustand und sollten ursprünglich wieder verwendet werden. Die Obertastenbeläge sind aus

Ebenholz und werden anderweitig wieder verwendet.

1.1.3. Das Gehäuse

Es handelt sich um ein typisches Gehäuse der späten

Gründerzeit. Arme und Blendlisenen des Oberrahmens

sind mit Schnitzwerk versehen. Die Konsolen sind

geschnitzt. Die mittlere Oberrahmenfüllung ist mit

einer Laubsägearbeit versehen. Die Ornamente sind

überwiegend Kannelierungen, sowie ein einfaches

Muschelwerk und Tierfüße an den Konsolen.

Trägermaterial ist die Fichte und Föhre

Stabtischlerplatte, einfach abgesperrt mit einem

2,5mm Nussbaumsägefurnier. Die geschnitzten

Konsolen sind aus Erle.

Das Deckfurnier ist durchgehend mit Walnuss Wurzel,

nur die Seiten und der Deckel sind mit schlichtem

Walnuss im Tangentialschnitt furniert.

Der Schelllack ist vollständig blind, weist durchgehend

ein starkes Alterssprungnetz auf und muss von daher

erneuert werden. Auf dieses Schadensbild gehe ich

deshalb im Folgenden nicht weiter ein. Die Rückwand,

die Stuhlbodenunterseite und die Unter- und Rückseite

des Instruments sind geschwärzt.

Das Deck- und Blindfurnier der unteren Gehäuseteile

sind stark von Ausfluglöchern durchsetzt, viele

Deckfurniere fehlen ganz.

Die originalen Rollen sind vorhanden, aber stark

korrodiert. Das Fichtenholz der Füße ist an den

Aufnahmen der Rollen aufgrund des Schädlingsbefalls

ausgebrochen.

Das weg gebrochene Material fehlt. Die

Beschläge sind weitgehend komplett und in

altersgemäßem Zustand.

1.1.3.1. Die Seiten

Die Diskantseite ist vollständig erhalten. Loses

Deckfurnier an den Kanten werden mit Warmleim

nachgeleimt, kleinere Ausbrüche mit Stangenschelllack

ausgebrannt.

Die Tischlerplatte der Bassseite ist an der Unterkante

aus dem Leim. Das Sägeunterfurnier und das

Deckfurnier fehlt hier bis auf eine Höhe von ca. 30cm.

Die Tischlerplatte muss nachgeleimt, Unter- und

Deckfurnier soweit unbedingt nötig ergänzt werden.

Als Unterfurnier muss ein 2,5mm dickes Sägefurnier

aufgeleimt werden.

Ob ich das Deckfurnier der Bassseite komplett

erneuere, entscheide ich, wenn ich neue Blätter in der

erforderlichen Breite - mindestens 340mm - habe.

1.1.3.2. Der Sockel

Das Furnier ist bis auf kleinere Ausbrüche vollständig.

Sockelboden und Pedalwerk sind stark verunreinigt.

Die Eisenteile stark korrodiert. Mausklötze,

Federaufnahmen und Wippklötze sind aufgeleimt und

müssen zur Reinigung abgeschlagen werden.

Die Pedalschalen aus Messing sind erhaltenswert,

werden aber nicht in diesem Instrument wieder

verwendet.

1.1.3.3. Die Konsolen

Die Konsolen sind aus Erle, die Oberfläche

nussbaumfarben gebeizt. Sie sind in gutem Zustand,

weisen einen leichten Altbefall mit entsprechenden

Ausfluglöchern auf.

An den vorstehenden Teilen sind die Konsolen leicht

beschädigt. Das Erlenholz kommt zum Vorschein.

An den Bohrungen für die Schrauben ist das Holz

leicht ausgebrochen.

1.1.3.4. Die Füße

Beide Füße sind stark vom Schädlingsbefall zersetzt.

Das Deckfurnier fehlt in großen Teilen.

Der Schädlingsbefall setzt sich vorwiegend an der

Leimfuge zu den Seiten fort.

Die Statik insgesamt ist nicht beeinträchtigt. Beide

Füße können wieder verwendet werden.

Das Deckfurnier des Bassfußes fehlt fast vollständig.

Teile der Ober- und der Vorderseite können vielleicht

erhalten werden.

Das Deckfurnier des Diskantfußes ist mehrfach

ausgebrochen und muss ergänzt werden.

Das Fichtenholz ist an beiden Füßen an der Aufnahme

der Montagebleche der Rollen aufgrund des

Schädlingsbefalls ausgebrochen.

1.1.3.5. Der Stuhlboden

Der Stuhlboden weist ebenfalls einen leichten

ehemaligen Schädlingsbefall auf und ist auf der

Oberseite zwischen Waagebalken und Rahmenhinterstück

stark durch Mäusekot verunreinigt.

Die beiden Rahmenfüllungen sind oberseitig bündig

und je einmal über ihre gesamte Länge gerissen.

Die umlaufende Profilleiste ist vollständig und weist

Ausfluglöcher auf. Das Profil ist im vorstehenden

unteren Bereich an mehreren Stellen eingedrückt.

1.1.3.6. Die Arme

Die Arme sind bis auf den allgemein schlechten

Zustand des Schelllacks und kleineren Ausbrüchen

vollständig und befallsfrei. Sie sind mit einem für die

Zeit typischen Muschelwerk verziert.

Die Innen- und Außenseiten sind in Nussbaum Wurzel

furniert.

Um das Schnitzwerk haben sich bei beiden Armen

Ablagerungen angesammelt. Um den originalen, aber

auch alten Eindruck des Gehäuses zu bewahren, werde

ich diese Stellen nur oberflächlich reinigen.

1.1.3.7. Der Deckel

Vorder- und Hinterdeckel sind bis auf kleine

Ausbrüche des schlichten Furniers vollständig. Wie

üblich sind die Deckel quer furniert. Die Fugen stehen

bis zu 1mm auseinander. Das Scharnierband ist

original und beidseitig eingelassen.

Der Vorderdeckel ist oberhalb der Blendlisenen des

Oberrahmens geschwungen ausgekröpft. Das Furnier

ist an mehreren Stellen durchgeschliffen und an den

Rändern stark verunreinigt. Die Umleimer sind

überfurniert.

Der Hinterdeckel wurde beim Abschlagen beschädigt.

Die Tischlerplatte ist zweimal gebrochen und das

Gegenfurnier vollständig zerstört.

1.1.3.8. Die Klappe und die Hohlkehle

Die Messingintarsien sind 0,3mm dick. Die Buchstaben

des Herstellernamens sind vollständig. Die äußere

umlaufende Ader ist aus der Nut gelöst und fehlt auf

einer Länge von ca. 40cm oberhalb des

Herstellernamens.

Die Höhlkehle und das Notenpult sind vollständig und

frei von Schäden. Das Scharnierband ist beidseitig

eingelassen.

Sämtliche Beschläge sind vorhanden. Die Schließleiste

ist aus Fichte mit einem angeleimten Halbrundprofil

aus Nussbaum, steht 5mm über die Klappe vor und ist

auf der Unterseite wieder mit Walnuss Wurzel furniert.

Die Klappe ist seitlich beschädigt. Das seitliche Furnier

ist unten...

...und oben ausgebrochen. Das Furnier der

Klappenschließleiste ist an beiden Rändern losgeleimt

und unvollständig.

Die Klappe und Hohlkehle sind in Wurzelnuss

furniert. Das Furnier ist aufwändig gesetzt.

1.1.3.9. Der Oberrahmen

Der Oberrahmen ist samt Füllungen in Nussbaum

Wurzel furniert, vollständig und unbeschädigt. Die

mittlere Füllung besteht aus einer Laubsägearbeit und

ist rückseitig mit braunem Stoff bespannt.

Die Lisenen sind geschnitzt und nehmen die

Ornamentik der Arme auf.

Die Kerzenleuchter sind bis auf die Armsplinte und ein

kleines Drehteil unter einem Wachsteller vollständig

und original.

1.1.3.10. Der Unterrahmen

Der Unterrahmen ist samt Füllungen in Wurzelnuss

furniert, vollständig und weist einen leichten

Schädlingsbefall auf.

Im unteren Bereich ist die Oberfläche an mehreren

Stellen bis ins Furnier beschädigt.

Das Furnier ist zum Teil an den Fugen der senkrechten

Rahmenteile gerissen.

1.2. Die Demontage

Das bereits abgesattelte Instrument ohne Gussplatte wird vollständig zerlegt, Bänder und Beschläge

abgeschraubt, die Teile werden markiert. Zierleisten, Lisenen, Füllungen und Profilleisten werden

zerlegt, um besser poliert werden zu können.

1.2.1. Die Beschläge

Sämtliche Messingbeschläge reinige ich. Die Bänderschrauben haben großteils keinen Halt mehr, deshalb setze ich neue ein. Die Bänder und die Scharniere poliere ich wieder auf Hochglanz, die Gussteile (Kerzenleuchter) bleiben auf Kundenwunsch in ihrer Optik unverändert. Die Pedale werden durch neue ersetzt.

1.2.2. Die Seiten und der Hinterdeckel

Die Seitenteile werden mit der Tischkreissäge

abgetrennt, überständiges Material ebenfalls von Hand abgehobelt.

Der Hinterdeckel kann nicht abgeschlagen werden, da

er vollflächig verleimt ist. Er wird daher nach

beidseitigem Einsägen in Rückwand und Stimmstock

mit der Handkreissäge und Nachstemmen gelöst.

Das überständige Material wird mit dem Handhobel

abgenommen.

1.2.3. Der Sockel

Sämtliche Teile des Sockelbodens müssen zur

Reinigung abgeschlagen werden. Ob das originale

Pedalwerk wieder verwendet wird, entscheidet sich erst

vor dem Umleimen.

1.2.4. Die Rahmen und Füllungen

Die Hinterfütterung der mittleren Oberrahmenfüllung

wird erneuert.

Die Profilleisten des Ober- und Unterrahmens sind in

der Gehrung gefedert.

Die „originalen" Reißzwecken werden wieder

verwendet.

1.2.5. Die sonstigen Gehäuseteile

An allen Teilen des Gehäuses markiere ich mit Kreppband die Stellen, an denen Leim-, Furnier- oder

Kittarbeiten nötig sind und sortiere sie nach der Reihenfolge der Arbeiten. Schrauben, die wieder

verwendet werden, sortiere ich. Die Bänder markiere ich auf der Rückseite. Die originalen Rollen reinige

und öle ich, damit das Instrument in der Werkstatt bewegt werden kann.

1.3. Ergänzungs- & Oberflächenarbeiten

Hier beschränke ich mich auf die Teile, bei denen

mehr als die reinen Schelllackarbeiten nötig sind. Auch

kleine Ausbesserungen und Leimarbeiten entsprechen

der üblichen Vorgehensweise und werden deshalb

nicht im Detail beschrieben.

Bei allen Gehäuseteilen wasche ich den Altlack mit

Alkohol und Stahlwolle Nr. 2 soweit nötig ab. Bei

komplett gewaschenen Teilen oder neu furnierten

Teilen (offenporig) streiche ich mit einer Mischung von

Balsamterpentinöl und Leinölfirnis im Verhältnis 1:1

vor und lasse die Teile zwei Tage ruhen.

Dann poliere ich zweimal mit Bimsmehl grund und

schleife jeweils mit Lackschleifpapier der Körnung

260.

1.3.1. Die Bassseite

Die Bassseite soll auf Kundenwunsch komplett neu

furniert werden. Ein passendes Furnierblatt zum

Ansetzen in der Länge habe ich bei meinem ersten

Besuch bei Steingraeber & Söhne in Bayreuth finden

können. Allerdings wäre das originale Blatt von

Ausfluglöchern (anobium punktatum) durchsetzt, das

angefügte jedoch frei von Ausfluglöchern. Vorbereitend

für die Furnierarbeiten wärme ich das komplette

Seitenteil auf dem Ofen an und bringe Warmleim mit

einem Spion zwischen die losen Stäbe der

Tischlerplatte.

Das Teil bleibt über Nacht in Schraubzwingen. Das

Absperrfurnier stemme ich nahe beim Stoß des

Deckfurniers ab, so dass das neue Blatt in der Länge

möglichst gut passt und setzet mit einem 2,5mm

Birnbaumfurnier an. Jetzt fällt die Entscheidung, das

alte Blatt komplett zu erneuern. Die komplette Seite

unterbaue ich deshalb mit Leisten und schleife das alte

Deckfurnierblatt mit der Tischbandschleifmaschine ab.

Die geschliffene Seite wärme ich in der Furnierpresse

an und furniere das Deckfurnier ebenfalls mit

Warmleim.

Beim Pressvorgang über 18 Stunden lege ich zur

Druckverteilung eine Styrodurplatte auf das

Deckfurnier und schalte die Heizung aus. Trotzdem

haben sich Teile des Deckfurniers im unteren Drittel

der Seite - vermutlich durch den Schädlingsbefall - in

die Tischlerplatte eingedrückt. Das neue Deckfurnier

beize ich vor dem Deckpolieren mit Wasserbeize auf

den Ton der Kante.

1.3.2. Die Füße

Die beschädigten Furniere müssen erneuert werden.

Leider ist auch die Oberseite des Diskantfußes

unvollständig und muss abgenommen werden.

Nur die Innenseite des Diskantfußes kann ich

erhalten.

Die ausgebrochenen Stellen an der Rollenaufnahme

ergänze ich: Am Diskantfuß stemme ich die

ausgebrochene Stelle aus und leime mit Warmleim

Fichtenholz ein.

Überständiges Material schleife ich beim Abnehmen

des Frontfurniers bündig ab.

Das Furnier des Bassfußes bügle ich vollständig ab.

Nach den Ergänzungsarbeiten auf der Unterseite reibe

ich neues Furnier mit dem Furnierhammer auf.

Die Oberseite furniere ich zuletzt.

Den Bassfuß schleife ich über die ganze Breite samt

dem Furnier am Tellerschleifer ab und schifte ebenfalls

Fichtenholz an. Danach schleife ich bündig.

1.3.3. Die Klappe

Ein Teil der Messingader fehlt.

Von einem Gürtler bekomme ich die passende Ader

(0,3mm) und leime sie mit Warmleim in die gesäuberte

Nut. Die Ader muss ich dabei streng in die Nut

einschlagen.

Trotz des guten Halts und Nachschleifen

bleibt sie nach dem Leimvorgang leicht wellig.

An den Stößen entsteht dabei eine kleine Fuge.

1.3.4. Der Hinterdeckel

Die mehrfach gebrochene Tischlerplatte des

Hinterdeckels leime ich.

Mittig an der Hinterkante des Hinterdeckels ist das

Furnier bis auf die Tischlerplatte ausgebrochen.

In zwei Lagen leime ich Nussbaumfurnier ein.

1.3.5. Das Vorbereiten für die Montage

Zum Höhenausgleich bereite ich einen Klotz vor, der

nach dem Umleimen auf den neuen Rasten geleimt

wird. Dieser soll vorne bündig mit dem Hinterdeckel

sein, oben bündig mit den Seitenteilen und hinten

bündig mit Hinterdeckel und Seiten.

Damit der Klotz möglichst unauffällig wird, entscheide

ich mich für einen Kiefernklotz, vorne mit Ahorn -

analog zu den inneren Seitenfurnieren - und hinten

mit Fichte - analog zum neuen Rasten - furniert und

zweimal mit Articryl matt lackiert. Den Klotz schneide ich

erst nach dem Umleimen auf Maß.

Die Diskantseite leime ich an der Stelle, an der der

Resonanzboden samt Lager eingelassen war mit

Fichtenholz aus.

Die Stelle befindet sich in der späteren Leimfläche zur

Aufnahme des neuen Rastens. Optische Nacharbeiten

sind also nicht erforderlich.

Die Bassseite fräse ich mit einer Schablone und einer

Handoberfräse aus, damit das für den Rasten

notwendige Einbaumaß erreicht wird.

Mit in der Frässchablone berücksichtigt ist die

Aussparung für den Stimmhammer beim Aufsetzen auf

die untersten Stimmwirbel.

Die alten Schraubenlöcher dübele ich aus.

Sämtliche Schrauben, Bänder, Scharniere, Schlösser

und Schließbleche, sowie die übrigen Beschläge reinige

und poliere ich.

Nicht alle Gehäuseschrauben werden wieder verwendet

(Sockel, Arme, Stuhlrahmen, Stuhlboden). Die

originalen Bänderschrauben reichen für ein Band und

werden poliert.

Alle Schrauben wachse ich vor dem eindrehen.

Fehlende Schrauben ersetze ich durch entsprechende

neue Schlitzschrauben.

Die Seiten und den Hinterdeckel schneide ich an der Hinterkante auf das für das Umleimen notwendige

Maß. Mit dieser Maßnahme erhalte ich gleichzeitig wieder parallele Vorder- und Hinterkanten der

Seitenteile. Dadurch ist sichergestellt, dass das Gehäuse bei der Montage nicht windschief wird.

Den Hinterdeckel bohre ich zweimal zur Aufnahme der Dübel (10mm) des Klotzes und markiere ihre

Position auf der Hinterkante.

Die Füllungen auf der Unterseite des Stuhlbodens

stemme ich so aus, dass die Unterrahmenriegel wieder

schließen.

Die Schlösser reinige ich mit Pressluft und Pinsel, weil

sie genietet und damit nicht zerlegbar sind. Für einen

leichteren Gang öle ich mit der Spritze.

Das originale Pedalwerk kann aus Platzgründen nicht

wieder verwendet werden. Den Sockelboden schneide

hinten so ab, dass noch ca. 1cm Luft zur Platte bleibt.

Für den Abschluss nach unten bereite ich eine

Sperrholzplatte vor. Diese soll verhindern, dass unnötig

Staub und Warmluft von unten in das Gehäuse dringt.

2. Steingraeber & Söhne, Fabrikationsnummer 45 548

Die Vorgespräche und eine Fabrikbesichtigung finden am 7. März 2007 statt. An diesem Tag suche ich

den geeigneten Rasten aus, bespreche mit dem Betriebsleiter, Herrn Wolfgang Schäffler, die Details und

suche Furnier für die Bassseite und die Füße aus. Vom 8. bis 10. Mai, vom 14. bis 15. Mai und vom 23.

bis 24. Mai 2007, also an 7 Tagen, bin ich in Bayreuth für den Bau des Modells 130, dem Umleimen und

dem Mechanikstellen.

2.1. Akustische Anlage

2.1.1. Die Auswahl und Vorbereiten des Rastens

Sieben Rasten des Modells 130 stehen bei Steingraeber

& Söhne in Bayreuth zu Beginn der Arbeiten zu

Auswahl bereit. Alle Rasten waren bereits mit

Bodenlager, Resonanzboden und Stimmstock und

Rückwand versehen. Der Resonanzboden ist bereits

einmal grundiert.

Wie üblich, bestehen Rastenspreizen und -klötze aus

Fichte, Resonanzboden, Berippung und Rückwand aus

Fichte aus höheren Lagen, Abbund und Bodenlager

aus Buche und der Stimmstock aus vielschichtigem

Buche-Sperrholz (Delignit).

Ich entscheide mich für einen Rasten mit sehr hoch

klingendem Resonanzboden, da bei einem Modell

dieser Größe erfahrungsgemäß eher Schwächen in der

oberen Mittellage und im Diskant zu erwarten sind.

Aus diesem Grund wird auch die Größe des

Resonanzbodens bei diesem Modell durch sehr

großzügig gestaltete Abbünde erheblich verkleinert.

Beim Abklopfen der Rasten sind große Unterschiede zu

hören.

Vor der Weiterverarbeitung schneide ich den Rasten

auf das für den Einbau notwendige Maß.

2.1.2. Das Aufleimen der Stege

Ich verwende massive Rotbuchestege (BU) mit einem

graphitierten Doppel aus Weißbuche (HB) anstelle der

sonst üblichen Stege aus Buche-Sperrholz. Diese

werden mit der Schablone auf den Resonanzboden

geleimt und verschraubt. An den Füßen sind

zusätzliche Zwingen notwendig. Ich verwende den für

den Hersteller üblichen Leim (Titebond gelb).

2.1.3. Das Vorbereiten und Lackieren der Gussplatte

Die Gussplatte des Modells 130 kommt aus der Gießerei.

Die Gussplatten werden aus Grauguss mit lamellarem

Graphit gefertigt.

Der Graphit und die hohe Masse der Platte sorgen dafür,

dass sie kaum Eigenfrequenzen ausbilden und sich so

weitgehend Klangneutral verhalten.

Vor dem Lackieren schleife ich die Platte ebenfalls auf

das für den Einbau notwendige Maß.

Mit der Schruppscheibe ebne ich Überständiges

Material ein und glätte die Oberfläche.

Unebenheiten verfülle ich mit einem 2KPolyesterspachtel

und schleife von Hand nach.

Lackiert wird die Gussplatte mit dem für den Hersteller

üblichen Lack.

Aus optischen Gründen schlage ichdie Anhangsstifte erst

nach dem Lackieren ein und kröpfe sie.

2.1.4. Das Aufpassen der Gussplatte

Die Platte wird plan auf den Stimmstock und das

untere Plattenlager (BU) aufgelegt, die oberen

Stützdübel und Plattenstützschrauben vermessen.

Das Richten der Stegüberhöhung erfolgt

herstellerüblich mit Schablonen ...

... und Einkerben des Doppels mit Drechselröhre und

Raspel.

2.1.5. Das Abstechen der Stege

Nach Abnahme der Platte hobele ich das Doppel auf

die markierten Höhen.

Mit Hilfe einer Schablone körne ich die Bohrungen für

die Stegstifte an.

Das Bohren erfolgt mit einer Handbohrmaschine und

einem Spiralbohrer mit dem Durchmesser von 2,4mm

für 7er Stegstifte (Durchmesser 2,5mm).

Vor dem Bestiften mit dem Hammer graphitiere ich

den bereits gebohrten Steg und steche ab.

Das Abstechen erfolgt ausschließlich nach Augenmass.

Ich verwende als einziges Werkzeug einen konischen

Stechbeitel mit der Klingenbreite von 24mm ohne

Hammer für den Längs- und Querabstich.

Den Abstich zur klingenden Länge versehe ich

zusätzlich mit einer kleinen Stufe am halben Stegstift,

um auch beim Einarbeiten der Seite am Steg die

exakte klingende Länge beizubehalten.

Den Basssteg fase ich mit dem Doppelhobel.

Nach dem Abstechen bestifte ich die Stege mit dem

Hammer.

Die Stifte werden nicht gefeilt, die Höhe der Stifte

nach Augenmass gerichtet.

Dabei schlage ich die Stegstifte weit ein, um das

Mitschwingen der Stifte so weit wie möglich zu

reduzieren.

2.1.6. Das Lackieren von Resonanzboden und Stegen

Die Stegdoppel lackiere ich seitlich mit dem Pinsel und

klebe bündig zum Rotbuche-Steg ab. Anschließend

klebe ich auch die seitlichen Flächen des Rastens

(Leimflächen) ab.

Der Resonanzboden und die Stege werden durch einen

Mitarbeiter matt mit Acryllack lackiert.

2.1.7. Das Aufschrauben der Gussplatte

Plattendübel und Stützschrauben werden eingesetzt

und die Platte aufgeschraubt. Ich kontrolliere noch

einmal die Stegüberhöhung. Anstelle der bassseitigen

Plattenbohrung für den Mechanikbolzen setzte ich

eine weitere Schraube ein, da diese Bohrung nach dem

Umleimen aus Platzgründen nicht mehr verwendet

werden kann.

Anschließend setze ich die Agraffen für den Bass und

die Mittellage ein und dübele die Platte aus.

2.1.8. Das Beziehen

Den Stimmstock bohre ich mit einem Spiralbohrer,

Durchmesser 6,7mm, unter einem Winkel von 15° mit

der schwenkbaren Ständerbohrmaschine.

Ich verwende herstellerüblich vernickelte Stimmwirbel

6,9 * 54. Für den Blankbezug verwende ich ebenfalls

herstellerüblich Draht der Firma Röslau, für den Bass

einen Bassbezug der Firma Heller mit dem für Steingräber

typischen Sechskantdraht.

Ich verzichte auf Tuchunterlagen an den

Anhangstiften, um ein späteres Ein- oder

Durchdrücken zu vermeiden.

In der Mittellage und im Diskant liegen die Saiten vor der ersten Wirbelreihe auf einem roten Auflagefilz

auf.

Aus diesem Grund verwende ich auch für das Plattenauflager ein rotes anstelle des herstellerüblichen

grünen Tuches. Der Druckstab wird aufgeschraubt, die Saiten an den Anhangsstiften und an den Stegen

angeklopft, ausgestrichen und zweimal gezwickt.

Links: Neueinbau mit Weißbuchestegdoppel, rotem Auflagertuch und vernickelten Anhangstiften

Rechts: Vergleichsmodell Steingraeber & Söhne, Modell 130K

2.2. Der Einbau

2.2.1. Das Umleimen

Weil die Seitenflächen des Rastens beim Beziehen erfahrungsgemäß etwas nach innen kippen, habe

ich den Rasten beim auf Maß schneiden an der Oberseite ca. je 1mm breiter gelassen als an der

Unterseite.

Vor dem Umleimen schraube ich die Arme an den

Seiten an. Stuhlboden, Sockel und Schlossleiste

lege ich für die Kontrolle in der Presse bereit. Die

Innenseiten klebe ich zur Leimfläche hin mit

Malerkrepp ab. Dann gebe ich mit dem Pinsel Leim

an.

Für das Umleimen der Seiten kann ich die

Verleimpresse der Serienfertigung verwenden. Der

umleimte Rasten bleibt einen Tag in der Presse. Ich

verwende den herstellerüblichen Leim (Titebond

gelb).

Beim Pressvorgang lege ich Stuhlboden und Sockel

mit in das Gehäuse. Das ist wichtig, damit auch die

übrigen Gehäuseteile nach dem Umleimen wieder

passen. Die Rahmen können zwar eingehobelt

werden, andere Teile wie die Klappe sind aber

seitlich furniert. Ein Nachfurnieren wäre unnötig

viel Arbeit, große Spatien zwischen den Teilen alles

andere als wünschenswert.

Nach einem Tag Pressdauer ist das Gehäuse

umleimt. Jetzt kann ich das genaue Maß für den

Klotz abnehmen und diesen einpassen.

Vor dem Einschrauben des Sockels und des unteren

Abschlusses garniere ich die Pedallöcher und

Schraube das Pedalwerk, noch ohne Züge und

Stößer ein.

Den unteren Sockelabschluss schraube ich von unten

an die Füße, den Rasten und das Vorsatzbrett.

2.2.2. Die Abschlussarbeiten

2.2.2.1. Das Schwärzen

Zum Schwärzen verwende ich einen Weingeistlack mit schwarzen Erdpigmenten (in diesem Fall

Rebschwarz). Dieser Lack deckt gut und gibt eine matte und beständige Oberfläche.

Geschwärzt werden alle original geschwärzten Gehäuseteile und solche, die durch das Bearbeiten

unschön geworden sind, zum Beispiel durch das Spachteln von Fraßgängen.

Die Untersicht des Stuhlbodens wird nur im

Rahmenbereich geschwärzt.

Die Doppel der Füllungen sind neu und werden

deshalb nicht geschwärzt.

Diese musste ich aufdoppeln, um den neuen

Stuhlrahmen ausreichend anschrauben zu können.

Die Ausfräsung der Bassseite schwärze ich wegen des

Auftretens von Fraßgängen in diesem Bereich der

Tischlerplatte.

Die Hirnholzkante der Tischlerplatte musste wegen

Beschädigungen und Ausbrüchen durch den

Schädlingsbefall mehrmals gespachtelt werden. Die

Rastenteile des Neuinstruments bleiben natürlich

ungeschwärzt.

Die Montagebleche der hinteren Rollen lasse ich

bündig mit der Rastenunterkante ein.

Die Rollenaufnahmen der vorderen Füße sind zu groß

und müssen (mal wieder!) mit Fichtenholz ausgeleimt...

...und neu eingelassen werden.

Nach der Montage der Rollen...

...schwärze ich die Untersicht der Füße. Die untere

Sperrholzabdeckung des Sockels ist neu und wird

deshalb nicht geschwärzt.

Die Füße schwärze ich außerdem an der inneren

Montageseite und auf der Oberseite an den nicht

furnierten Teilen.

Auch die alten Füße waren nicht vollständig furniert.

Die Arme musste ich ausklinken, um ausreichend Platz

für die Mechanik zu haben. An beiden Armen wurde

deshalb das Schraubenloch angeschnitten, wo der

Stuhlboden von unten schräg an die Arme

angeschraubt war.

Weil ich diese Stellen gespachtelt habe, schwärze ich

auch hier.

Die Seiten schwärze ich an den angeschnittenen

Stellen. Vorerst nur die Innenseite am Rasten, später

schwärze ich auch noch die Hinterseite, weil der

Hinterdeckel wegen Beschädigungen geschwärzt

werden musste.

Die Innenseiten im Instrument schwärze ich nicht. Sie

sind unbearbeitet im Originalzustand.

Der Hersteller hat besonders im unteren Bereich der

Innenseiten keinen besonderen Wert auf die Optik

gelegt.

2.2.2.2. Die Montage der Füllungen

Lose Rahmenverbindungen leime ich nach. Altes

Furnier entferne ich und setzt neues in die Gehrung

ein.

Die Rahmen schleife ich auf ihrer Rückseite nach.

Die fertig bei der Demontage markierten und jetzt

verleimten Profilrahmen setze ich wieder ein

und schraube sie mit den polierten und gewachsten

Schrauben wieder an.

Bei allen Gehäuseschrauben achte ich darauf, dass der

Schraubenschlitz mit der Holzfaser läuft.

Die Rückseite der mittleren Oberrahmenfüllung

reinige ich von den alten Stoffresten und bespanne sie

unter Verwendung der alten Reißzwecken.

Um ein Einreißen des Stoffes an den

Befestigungsschrauben zu verhindern, garniere ich die

Schrauben mit Waagebalkenfilzen.

2.2.2.3. Das Einpassen der Gehäuseteile

Am meisten Arbeit bereitet das Einpassen von

Zierbacken, Zierleiste und Klappe. Die Vorderkante

der Untertasten steht wie geplant ca. 1,5mm von der

Schlossleiste entfernt. Weil die Schlossleiste etwas

verdreht ist, bringe ich an der Vorderseite des

Stuhlrahmens drei Abstandstellschrauben an. Die

Position der Schlossleiste ist somit mein

Ausgangspunkt.

Als erstes hobele ich die Zierbacken ein. Die Höhe

lasse ich auf Originalmaß. Im Bass muss ich die

Innenseite der Backe schräg hobeln.

Beim Auflegen der Zierleiste stelle ich fest, dass die

Höhe der Klaviatur - nach dem Geradelegen natürlich

- gleich zur alten geblieben ist. Allerdings ist bei

diesem Modell die Zierleiste an den Backen

ausgeklinkt. Weil aber der Tonumfang um 2 Tasten

erweitert ist, ist die Leiste im Bass...

... und im Diskant zu weit ausgeklinkt.

Also muss ich die Zierleiste an der Unterseite auf

beiden Seiten um ca. 1 Tastenbreite ergänzen.

Ich verwende dazu Fichtenholz, den Faserverlauf

entsprechend der Leiste, um vorne Furnieren zu

können.

Überständiges Holz hobele ich ab, vorne lasse ich das

Holz um Furnierstärke zurückstehen.

Das Furnier der Vorderseite setze ich mit einem

Walnusskopffurnier an, schleife bündig, beize nach

und poliere dann die gesamte Zierleiste.

Danach schraube ich die Zierbacken an. Beim letzten

Einhobeln achte ich auf ein enges Spatium zur

Klaviatur.

Die Schrauben setzte ich so, dass beim Spielen kein

Kopf sichtbar wird, die Schraube aber noch gut

zugängig ist.

Damit ist auch die Position der Zierbacken festgelegt.

Jetzt passe ich die Zierleiste auf die Backen.

Die genaue Position in der Tiefe lege ich aber erst fest,

wenn die Tastenklappe fertig montiert ist und das

Klappenschloss schließt.

So ist gewährleistet, dass die Zierleiste nicht unter der

Klappe hervorsteht.

Die Tastenklappe muss um ca. 2mm nach vorne

versetzt werden, damit das Schloss schließt und die

Klappe nicht an den Zierbacken ansteht.

Dazu versetze ich die Schwalbenschwanzklötze an den

Armen.

Jetzt passe ich den Oberrahmen auf die Hohlkehle.

Logischerweise muss dieser wieder um ca. 2mm nach

hinten versetzt werden.

Hier reicht es eigentlich aus, den Dübel entsprechend

zu kürzen und die Garnierung an der Hohlkehle

entsprechend zu gestalten.

Später entschließe ich mich dann aber doch, die Dübel

zu erneuern.

Weil ich in der Höhe nichts verändert habe, ist der

Oberrahmen mit den Seiten bündig.

Nur seitlich muss ich - so wie den Unterrahmen auch

- etwas an den Seiten einhobeln.

Das ist ohne weiteres möglich, da die Rahmen seitlich

nicht furniert sind.

Mit eingebautem Oberrahmen lege ich den montierten

Deckel so auf, dass das Oberrahmenschloss schließt.

Jetzt übertrage ich meine Markierungen für die

Bohrungen vom Hinterdeckel auf den Klotz und setze

die Dübel.

Jetzt kann ich den Hinterdeckel aufleimen. Ich leime

nur punktuell, damit bei der nächsten

Generalüberholung - vielleicht nach weiteren 121

Jahren - der Deckel dann ohne Bruch zu lösen ist.

2.2.2.4. Die Garnierungen

Die Unterrahmenklötze garniere ich in zweifach auf

die Gesamte Fläche, damit der Unterrahmenriegel

guten Halt hat.

So ist auch ein Klappern oder Mitschwingen

ausgeschlossen.

Die Dübellöcher des Sockelvorsatzbretts und der

Hohlkehle garniere ich nach allen vier Seiten. Das

Loch selbst ist leicht konisch.

Auch der Deckelaufsteller bekommt eine Garnierung

in weinrot.

Die Unterrahmenriegel garniere ich rückseitig, um das

Furnier nicht zu verkratzen.

Den Übergang zwischen Platte und Seiten bzw. Klotz

garniere ich mit dem roten Saitenauflagefilz.

Die Mechanikbolzen bekamen die Tuchgarnierung zur

Platte schon beim Mechanikstellen.

Die runden Pedallöcher garniere ich rundum mit

weinrotem Zierleistenfilz, die Auf- und Unterlagen der

Pedale erhalten ebenfalls den originalen Steingraeber-

Filz.

Abschließend garniere ich die ergänzte Zierleiste.

2.2.2.5. Der Rastenabschluss

Die Seiten stehen noch über den neuen Rasten vor.

Der Hinterdeckel ist bündig mit den Seiten und dem

Klotz aufgeleimt.

Der Klotz und der Teil der ausgefrästen Bassseite, der

den Rasten aufnimmt, sind nach unten hin gerundet.

Halbrundstäbe und eine untere Abschlussleiste, die

nach oben hin gerundet ist, habe ich bereits in

Bayreuth gebohrt und auf Maß geschnitten.

Diese schraube ich mit Messingschrauben auf den

neuen Rasten. Ich achte auch hier darauf, dass der

Schraubenschlitz parallel zum Faserverlauf liegt.

Die untere Abschlussleiste ist aus Fichte, die

Halbrundstäbe aus Föhre und deshalb noch etwas

dunkler.

2.3. Spielwerk

2.3.1. Das Vorbereiten der Mechanik

Die Firma Steingraeber & Söhne bezieht von zwei

Herstellern ihre Mechaniken. Ich verwende eine

AP-Mechanik aus dem Hause Renner.

Die Anschlagslinie liegt nach dem Neueinbau 6mm

über dem für das Modell 130 üblichen Maß. Um

keine Reibung zwischen Pilote und

Hebegliedsattelpolster zu erhalten (HPW-Linie),

habe ich zusätzlich einen Satz Hebeglieder mit

einem um eine Nummer höheren Sattel bestellt.

Die „alten" Hebeglieder schraube ich aus, die

neuen sortiere ich nach Bass, Diskant und oberen

Diskant und schraube sie ein.

Leider war bei den neu gelieferten Hebegliedern

viel Arbeit erforderlich, um überall ausreichend

saubere Spatien zu erhalten.

Die Hammerköpfe der Firma Renner intoniere ich

vor und ziehe ich ab.

Ich forme die Hammerköpfe konventionell anstelle

der für Steingraeber & Söhne typischen

„Herzform".

Die vorbereiteten Hammerköpfe stiele ich mit dem

herstellerüblichen Leim (Titebond gelb) ein.

Für den Bass und den Diskant verwende ich dabei

hoch abgeklungene Stiele, für die Mittellage

mittelhoch abgeklungene.

Tief klingende Stiele verwende ich aus statischen

Gründen nicht.

2.3.2. Das Stellen der Mechanik

Zum Mechanikstellen bereite ich Mechanikstützen

aus Buche vor. Die vierte wird nach dem Stellen

unter die Mechanik montiert. So wird sichergestellt,

dass die Stützschraube am Mechanikbalken richtig

eingestellt ist.

Das Stellen erfolgt wie üblich: Auf Seite und Höhe

mit Probehämmern, Steighöhe nach

Probehämmern und Bassluft nach Stielschräge.

Jetzt stellt sich heraus, dass das Gehäuse

millimetergenau umleimt ist. Allerdings ist bei

korrektem Einbau des gesamten Spielwerks die

Taste Nr. 88 des c5 nicht unterzubringen. Ich

entscheide mich für gerade Hämmer und Piloten

und für eine Zierbacke im Diskant anstelle der

Taste Nr. 88.

Den eigentlich nach links gekröpften

Mechanikbacken im Bass ersetze ich durch einen

geraden Diskant-Backen, weil nach links kein Platz

mehr ist. Diesen setze ich auch im Rasten neu.

Dazu bohre ich die Platte schrittweise auf 15mm

durch. Die insgesamt um 32mm zu breite

Mechanik kürze ich an Mechanikbalken, Klappund

Ruheleiste. Klappleistenwinkel und

Bassbacken verschraube ich neu. So ist auch noch

Raum für den Stößer des linken Pedals.

Dann setze ich die Probedämpfer.

Zur Sicherheit prüfe ich noch vor dem

Dämpfungsetzen, ob die Mechanik ausreichend

Platz zum Oberrahmen hin hat.

Zu dieser Zeit arbeite ich zufällig parallel an zwei

nahezu identischen Steingaeber & Söhne - Klaviern

des gleichen Modells 144.

Eines im Original als Überholung im Kundenauftrag

mit der Fabrikationsnummer 9 543 und am

Neueinbau.

2.3.3. Das Dämpfungsetzen

Nach dem Kröpfen der Drähte und Zappeln der

Püppchen auf der Leiste leime ich die Dämpfer mit

Warmleim ein.

Für den Übergang verwende ich Doppelkeildämpfer.

Nach dem Leimen zappele ich die

Dämpfung am Draht nach.

Die Madenschraube ist werkseitig auf Mittelstellung

eingedreht und wird frühestens im Kundendienst

verwendet.

2.3.4. Das Hämmereinleimen

Die abgelängten Hämmer rolle und ritze ich. Die

Basshämmer habe ich vorher in der Lade bestoßen.

Dann feile ich auf Chor und Kontrafängerlinie.

Das Einleimen erfolgt mit dem herstellerüblichen

Leim (Titebond gelb).

2.3.5. Das Vorbereiten der Klaviatur

Das Elfenbein des Steingraeber & Söhne - Klaviers

4 729 löse ich mit Dampf von den alten Tasten und

presse es sortiert und noch feucht in Zulagen mit

Küchenkrepp. Nach dem Pressen und Trocknen

sind die Plättchen gerade und müssen nur noch

gereinigt werden.

Nach dem Reinigen stehen sie für das

Neuaufleimen zur Verfügung.

Später stellt sich heraus, dass ich diese Beläge nicht

für die neue Klaviatur verwenden kann.

Deshalb werden die Plättchen in Zulagen gelegt

und für die Überholung einer anderen Klaviatur

verwendet.

Die Klaviatur beziehe ich von der Firma Kluge ohne Untertastenbeläge. Die gelieferte Klaviatur hat

bereits schöne Fronten aus Celluloid. Die neue Klaviatur ist dann aber leider am Vorderstück zu lang

für die alten Beläge. Von der Firma Bücking erhalte ich einen Satz getigertes Elfenbein, Solid-Plates,

aus Altbeständen. So brauche ich die Fronten nicht erneuern und das Vorderstück kürzen und spare

die Stoßarbeiten beim Aufleimen.

Die Klaviatur markiere ich seitlich und Zahne die

Leimflächen ab. In der Verleimvorrichtung kann

ich immer 14 Plates aufleimen, so dass das

Elfenbein gleichmäßig über die Fronten steht.

Ich verwende hierfür weiß eingefärbten Hautleim

der Firma Jahn Pianoteile.

Überständigen Leim entferne ich direkt nach dem

Ausspannen, weil dieser beim Schleifen an der

Tellerschleifmaschine schmieren kann.

Nach dem Bündig schleifen, das sehr vorsichtig

durchgeführt werden muss, entferne ich die letzten

Leimreste an der Fuge mit der Feile und dem

Klotz.

Mit dem Klotz schleife ich die Beläge im Rahmen

bis zur Körnung 240 vor und die Vorderkante auf

gleiche Höhe.

Jetzt schleife ich mit Papier der Körnung 240 an

jede Taste die Rundung...

...und fase die Kanten.

Danach schleife ich die Beläge im Rahmen bis zur

Körnung 600 und poliere die Flächen und Kanten

der Beläge einzeln nur leicht nach, da der Kunde

keinen Hochglanz wünscht.

2.3.5. Der Einbau der Klaviatur

Das Rahmenhinterstück schneide ich gemäß der

Kröpfung der Klaviatur in drei Teile, da die beiden

mittleren Mechanikstützen in diesem Bereich

stehen. Das Rahmenhinterstück ist bereits fertig

mit dem Hinterdruckstreifen garniert.

Weil ich den Stuhlboden bereits auf das für den

Einbau (Plattennasen) erforderliche Maß auf Tiefe

geschnitten habe, schraube ich die

Rahmenhinterstücke bündig mit der

Stuhlbodenhinterkante auf.

Die Lage der Klaviatur zur Seite und in der Tiefe

richte ich nach den Hebegliedsätteln bei möglichst

geraden Piloten und nach einem Abstand von ca.

1mm zur Schlossleiste.

Den Waagebalken mit Rahmenvorderstück

schneide ich bündig mit den Tasten 1 und 87 ab,

damit die Zierbacken daneben Platz haben.

2.3.6. Das Regulieren und Ausarbeiten

Bevor die Tasten ins Klavier kommen, richte ich

noch einmal die Hämmer und bügle dann die

Steighöhe auf 48mm.

Die Tasten richte ich ein und bringe sie grob zu

Fall, weil sie ja bisher noch nicht ausgewogen sind.

Nach dem Einrichten kantel ich die Tasten bei

eingestellter Mechanik und richte die

Tastenspatien.

Die Drahtpiloten richte ich nach der HPW-Linie,

seitlich und senkrecht in beiden Richtungen.

Dabei stelle ich immer wieder unter, damit die

Piloten auch nach einem späteren Unterstellen

gerade stehen bleiben.

Die Piloten stehen sauber und ohne Schnabelluft

unter der Mechanik. Die Auslösung ist reguliert.

Jetzt richte ich den Halbgang.

Nach dem Geradelegen der Klaviatur richte ich die

Spieltiefe der Untertasten auf 9,8mm.

Die Spieltiefe der Obertasten richte ich nach dem

Regulieren des Fangs.

Jetzt kann das Klavier das erste Mal gestimmt

werden.

Die Mechanik wird noch mehrmals nachreguliert,

die Klaviatur ausgewogen, und noch mehrmals

gestimmt und intoniert.

Das Klavier ist fertig für den Versand.

3. Anhang

3.1. Materialnachweis

3.1.1.Das Gehäuse:

Hersteller: Firma Steingraeber & Söhne, Bayreuth, Fabrikationsnummer 4 729

Material: Fichte und Föhre Stabtischlerplatte abgesperrt mit 2,5mm Nussbaumsägefurnier,

Deckfurnier 1,0mm Europäischer Wallnuss Wurzel, Kopf und schlicht gemasert, Neufurniere der

Firma Steingraeber & Söhne

Beschläge: Messing, Firma Steingraeber & Söhne

Leime: Warmleim (Haut- & Knochenleim), Fischleim der Firma Dick, Metten

Lacke: Schelllack der Firma Dick, Metten, Nitrocellulose-Mattlack der Firma Arti

Spachtelmasse: 2-K Polyesterspachtel, BayWa

Beize: Wasserbeize der Firma Rosner, Wolfratshausen

3.1.2. Die Mechanik:

Hersteller: Firma Renner, AP-Mechanik, Fabrikationsnummer

Material: Mechanikteile Weißbuche, Hammerstiele Birke, Mechanikbalken Buchesperrholz

Leime: Firma Renner, Titebond gelb für Hammerleimungen, Fischleim für die Dämpfung

3.1.3. Die Klaviatur:

Hersteller: Firma Kluge, Fabrikationsnummer

Material: Grundkörper Fichte, Bäckchen Birke, Stuhlrahmen Rotbuche und Fichte, Stifte Messing

vernickelt, Filze der Firma Jahn, Fronten Celluloid, Untertastenbeläge Elfenbein Solid-Plates der

Firma Bücking, Erlangen, Cites-Nr. ausgewiesen, Obertastenbeläge Ebenholz

Leime: Untertastenbeläge Hautleim weiß, alle übrigen Leime durch Firma Kluge, keine Lacke

3.1.4. Die Akustische Anlage:

Hersteller: Firma Steingaeber & Söhne, Bayreuth, Fabrikationsnummer 45 548

Material: Rasten und Klötze Fichte, Bodenlager Rotbuche, Resonanzboden und Rippen Fichte,

Rosetten Edelstahl, Stege Rotbuche, Doppel Weißbuche graphitiert, Stegstifte 2,5mm vernickelt,

Stimmstockunterlage Fichte, Stimmstock Rotbuchesperrholz (Delignit), Stimmwirbel 6,9mm

vernickelt, Platte Grauguss GG 190, Blankbezug Federstahldraht der Firma Röslau, Bassbezug

Federstahldraht / Elektrolytkupfer, Spinnerei Gregor Heller, Plattenlager Rotbuche

Leime: Durchgehend Titebond gelb, 2-Komponentenkleber Pattex für die Plattengarnierungen

Lacke: Arti Acryl, transparent, matt

3.2. Technische Daten

3.2.1. Die Einbaumaße

Rastenbreite: 1377 mm

Rastenhöhe: 1380 mm

Seitenwandstärke: 42 mm

UK Sockel - OK Stuhlboden: 654 mm

HK Seite - IK Schlossleiste: 623 mm

IK Schlossleiste - HK O.-Rahmen: 327 mm

IK Schlossleiste - HK Stuhlboden: 431 mm

3.2.2. Das Gehäuse

Höhe: 1440 mm

Breite: 1534 mm

Tiefe: 669 mm

3.2.3. Die wichtigsten Mensurdaten

Die Anschlagslängen:

Nr. 1: 153 mm

Nr. 61: 21 mm

Nr. 73: 9 mm

Nr. 88: 2 mm

Die Saitendicken

Chor-Nr. Dr.-Nr. U.-Spi O.-Spi

1 23 0,85 1,75

2 23 0,80 1,70

3 23 0,75 1,65

4 22,5 0,75 1,55

5 22,5 0,70 1,50

6 22,5 0,70 1,40

7 22 0,65 1,35

8 22 0,60 1,30

9 22 0,55 1,25

10 21,5 1,70

11 21,5 1,60

12 21,5 1,50

13 19,5 1,20

14 19,5 1,15

15 19 1,05

16 19 1,00

17 19 0,95

18 18,5 0,85

19 18,5 0,80

20 18 0,70

21 18 0,65

22 18 0,60

23 17,5 0,55

24 17,5 0,50

25 17,5 0,45

26 17,5 0,40

27 17,5 0,35

28 17,5 0,30

29-30 19

31-36 18,5

37-40 18

41-44 17,5

45-52 17

53-58 16,5

59-64 16

65-70 15,5

71-76 15

77-82 14,5

83-86 14

87-88 13,5

3.2.4. Das Spielwerk

3.2.4.1. Die Reguliermaße:

Steighöhe: 48,0 mm

Auslösung Bass: 1,5 mm

Auslösung Mittellage: 1,0 mm

Auslösung Diskant: 1,0 mm

Fang: 15,0 mm

Spieltiefe: 9,8 mm

Überhöhung der Obertasten: 13,0 mm

Beschreibung:

Tonumfang: A2 bis h5, 87 Tasten und 88 Chöre, Ober- & Unterglieder

Dämpfung: Durchgehend dreiteilig, Übergang 4 Doppelkeile, Ton-Nr. 72-88 ohne Dämpfung

Piloten: Drahtpiloten Holz, graphitiert

3.3. Dokumente

3.3.1. Laufzettel Steingaeber & Söhne, Fabrikationsnummer 4 729

Pianino II 4729 Nußbaum

1887

18. Februar Leppert Rastn

14. März Hofmann Boden x

27. April Kaul beziehen

29. April Pöhlmann umleimen

30. April Fischer einpassen

31. Mai Volk schleifen

2. Juni Reh grundieren

9. Juni Arneth zusammensetzen

15. Juni Pötzel intonieren

16. Juni Schmidt auspolieren

20. Juni Berndt ausarbeiten

20. Juni Röder einrichten

22. Juni Müllich Meiningen (= Lieferdatum, Ersterwerber)

3.3.2. Rechnung Steingraeber & Söhne, Fabrikationsnummer 45 548

3.3.3. Rechnung Elfenbeinbeläge und Cites-Nummer-Nachweis

3.3.4. Garantieurkunde

3.4. Pflegehinweise

1. Kundendienst

Regelmäßige und fachgerechte Pflege erhalten den Wert Ihres Instruments. Beauftragen Sie stets

Klavierbauer mit Servicearbeiten an Ihrem Instrument. Die Schäden und Mängel, die durch

Nichtfachleute entstehen können, sind oft nur mit erheblichem Aufwand wieder zu reparieren. Nach

dem Ersterwerb ist das Instrument im ersten Jahr zwei- bis dreimal, in den folgenden Jahren

optimalerweise zweimal, mindestens jedoch einmal jährlich zu stimmen. Alle zwei bis drei Jahre

empfiehlt sich eine Überprüfung der Regulierung und Intonation, sowie eine Reinigung des

Spielwerks. Alle fünf Jahre sollten bei normalem Gebrauch Hammerköpfe, Intonation und

Regulierung überprüft, sowie Klaviatur und Mechanik gründlich gereinigt werden.

Regelmäßige Stimmungen mit Durchsicht von Mechanik und Klaviatur sind Voraussetzung für die

Einhaltung der Garantieleistungen.

2. Geräusche

Die Suche nach fremden Geräuschquellen im Instrument sollten Sie ebenfalls Ihrem Klavierbauer

überlassen. Oft kann ein Nebengeräusch auf Gegenstände zurückgeführt werden, die auf dem

Instrument stehen oder sich im Raum befinden.

3. Transport bei Kälte

Ihr Instrument möchte sich langsam an ein neues Raumklima gewöhnen. Nach einer Anlieferung oder

einem Tramsport bei sehr kalten Außentemperaturen sollten Sie zunächst die Raumtemperatur

reduzieren und dann langsam wieder erhöhen. Vermeiden Sie möglichst einen Transport bei Kälte.

4. Reinigung

Bei der Reinigung Ihres Instruments verwenden Sie bitte keine Möbelpolituren. Schelllackoberflächen

entstauben Sie am besten vorsichtig mit einem weichen, fusselfreien Tuch oder Staubwedel. Das Tuch

kann geringfügig angefeuchtet werden. Tastenbeläge, insbesondere Elfenbeinbeläge dürfen in keinem

Fall mit Reinigungsflüssigkeiten behandelt werden, in denen Alkohol, Spiritus oder andere

Lösungsmittel enthalten sind. Bewährt haben sich eine milde Seifenlauge oder Wasser mit

Geschirrspülmittel und ein weiches Ledertuch.

5. Standort

Der Standort eines Flügels oder Klaviers ist von besonderer Bedeutung. Stellen Sie das Instrument

nicht unmittelbar an die Wand. Lassen Sie zwei bis drei Finger Platz zur Wand. Stellen Sie es ebenfalls

nicht direkt vor eine Wärmequelle oder über Lüftungszuführungen. Direkte Sonneneinstrahlung auf

das Instrument ist schädlich für Oberfläche und Technik.

5. Raumklima

Beachten Sie vor allem die Luftfeuchtigkeit. Schwankungen zwischen 45% und 70% verträgt das

Instrument. Sowohl starke kurzfristige als auch saisonale Schwankungen, ebenso wie extrem niedrige

oder hohe Luftfeuchtigkeit verursachen schwere, oft irreparable Schäden am Instrument und sind

unbedingt zu vermeiden. Prüfen Sie die Luftfeuchtigkeit mit einem hochwertigen Hygrometer und

erhöhen Sie gegebenenfalls die Luftfeuchtigkeit - insbesondere im Winter - durch einen

Luftbefeuchter. Je gleichmäßiger die Luftfeuchtigkeit ist, desto besser ist das für Ihr Instrument.

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Klimakontrollsysteme

Dammp-Chaser Live Saver System: Hält Klavier & Flügel in bester Stimmung

Der Piano Life Saver ist ein Feuchtigkeitskontrollsystem für Klaviere und Flügel. Er hält ihr Klavier in Stimmung und verhütet Schäden durch Klima- und Umwelteinflüsse.

Je nach Art und Größe kommen verschiedene Systeme zum Einsatz.

Nicht jedes Instrument benötigt ein solches System. Wenn es aber im Laufe des Jahres zu größeren Luftfeuchtigkeitsschwankungen kommt und es problematisch ist, ein gleichmäßiges Raumklima zu erzeugen, empfehlen wir einen Einbau. 

Unser Tipp: Kontrollieren Sie selbst die Luftfeuchtigkeit. Sie sollte idealerweise zwischen 45 und 55% liegen. Verwenden Sie hierzu ein hochwertiges Hygrometer! Falls Sie Fragen zum System oder zum Raumklima haben, freuen wir uns über Ihre Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!.

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Selbstspieler

Selbstspieler / Player Pianos: Einbau von neuen Systemen und Restaurierung alter Stücke

Ein Klavier oder einen Flügel mit oder ohne Silentsystem versehen wir auf Wunsch auch mit einer modernen Selbstspieleinrichtung:

Sie ermöglicht die Wiedergabe verschiedenster Interpreten und Titel per Fernbedienung oder Smart-Phone-App. Gleichzeitig können selbst gespielte Stücke aufgenommen und beliebig oft abgespielt werden. Auch ein vierhändiges Spiel ist so alleine möglich.

Jeder Hersteller von Klavieren und Flügeln bevorzugt ein bestimmtes System oder bietet selbst die passenden Einbauelemente an. Bitte fragen Sie uns!

In den ersten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts wurden akustische Klaviere bereits mit einer meist pneumatischen arbeitenden Selbstspieleinrichtung hergestellt.

Die bekanntesten Marken sind Wurlitzer und Feurich, sowie die verschiedenen Handelsmarken der Aeolian Piano Company wie z.B. Stroud. Diese Instrumente sind heute rar geworden.

Sollten Sie ein solches besitzen oder restauriert haben wollen, freuen wir uns über Ihre Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!.

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Analoge E-Pianos

Rhodes, Wurlitzer und Clavinet: Analoge E-Pianos liebevoll restauriert

Ab Mitte der Fünfziger Jahre enstanden elektrische, voll analog arbeitende Pianos, die in der Musik seit dieser Zeit nicht mehr wegzudenken sind. Die wohl berühmtesten sind das Rhodes, das Wurlitzer-Piano und das Hohner-Clavinet.

Seit rund zwanzig Jahren beschäftigen wir uns mit der Technik dieser Instrumente und deren Reparatur. Es gibt heute nicht mehr viele Fachleute, die im Umgang mit diesen Pianos vertraut sind. Wenn Sie mehr über diese Instrumente erfahren möchten, klicken Sie bitte hier...

Gerne kümmern wir uns auch um Ihr Instrument. Bei Fragen hierzu senden Sie uns bitte eine Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!. Vielen Dank!

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Generalüberholung

Generalüberholung von Flügel & Klavier:

Alles aus einer Hand - nur so behält man stets das ganze Instrument im Blick

Umfasst eine Reparatur das Gehäuse, die Akustische Anlage und das Spielwerk, spricht man von einer Generalüberholung:

Das Instrument wird in seine sämtlichen Bestandteile zerlegt. Ein schadhafter Stimmstock ausgetauscht, Risse im Resonanzboden oder den Stegen repariert, die Saiten erneuert, das Spielwerk überholt und das Gehäuse wieder instand gesetzt - Schadhaftes wird repariert oder ersetzt und Fehlendes ergänzt.

Im Gegensatz zur Restaurierung ist das Ziel der Generalüberholung die optimale Wiederspielbarmachung und optisch bestmögliche Aufarbeitung des Instruments.

Ein antiquarischer Wert oder die Erhaltung möglichst vieler Originalelemente werden bei der Generalüberholung nicht berücksichtigt.

Bei vielen Instrumenten ist auch eine Restaurierung oder der Neueinbau eine sinnvolle Lösung.

Was für Ihr Instrument in Frage kommt, ist außerdem von weiteren, oft persönlichen Gründen abhängig. Gerne nehmen wir uns Zeit und beraten Sie ausführlich.

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